然而，郑氏的用笔方法并非如上述诸家批评的那样，是为了描摹剥蚀痕迹，恰恰相反，他这么做是为了接近汉人的书写原状。所谓的“挑趯”，正是郑簠从汉碑刀锋背后看到的笔法。郑簠在谈论碑刻拓片时，特别强调字画的“清晰”，他对《曹全碑》的崇重与该碑字画完好有关。在与张在辛谈论西秦汉碑时，郑氏说道：“《石经》剥落不存，《曹全碑》在郃阳学宫，明神宗时出渭河沙碛中，字甚真切。古人用笔，历历可见。”尽管他认为《曹全碑》“一字一法，一画一法，方长大小，全无定体。非十年功夫不能穷其奥旨”，但毕竟可以从中历历可见古人用笔，自然贵越群品。笔者所见郑簠关于《曹全碑》的5条题跋，无一例外地强调了字画的“清晰”，从中可以看出真切的用笔，《曹全碑》因此得到郑簠“甲于汉碑”的评价。很显然，清晰对于郑簠而言，不仅可以辨识文字，而且有助于透过石刻追溯书丹时的用笔过程。在汉简尚未出土的情况下，郑簠无由得见汉人隶书墨迹，然而他相信，清晰的石刻拓本可以传达笔墨情态。在这个意义上，他的努力不仅比元明隶书家们更多的获得了汉碑结构形态上的“古意”，也比后来的隶书家更为接近汉人书写的实际状况。郑氏早期所临摹的《曹全碑》《礼器碑》《乙瑛碑》都相当光洁，并没有对班驳字口的描画。而他成熟期的大件隶书书写颇有节奏，整体速度较快，也绝无“描摹”的可能。因此，人们所批评的“师法剥蚀痕迹”，并不符合郑簠的实际情况。论者只是找到一个借口，来否定郑氏的书写感、节奏感与飞动之势。晚近的碑学家们才真正热衷于“斑驳”的金石气，碑刻越是模糊越能激起他们的好感。他们模仿这种沙石磨宕的痕迹，以战抖涩行的用笔为得趣，甚至将“积点成线”当作体现功力的表征，并期待因此获得一种历史意味与自然意味。这样的读解尽管无可厚非，但与历史的原貌大相径庭。
近人马宗霍（1897-1976）虽肯定郑簠不伤于雅，同时直言其不古：“谷口分隶，在当时殊有重名，以汉石律之，知其未入古也。”“未入古”的评价，对于毕生追求古雅真醇的郑簠来说，不啻是毁灭性的打击。郑簠隶书因强调书写性与写意性，受到用笔乏力、跳踢过甚等种种批评，所以“不古”，而“不古”自然“不贵”。对郑簠的批评很大程度上乃是乾嘉以来学者的当代趣味所致。而在清初，金石学的振兴直接促成了汉碑学习的热潮与隶书的高尚地位，当时只要是学习汉碑就有可能获得极高的评价，郑簠可谓身逢其时，他的隶书不仅是力量与气势的象征，也是“古”的象征。一位布衣书法家，能被大儒阎若璩列为与顾炎武、黄宗羲平起平坐的“圣人”，此等之“贵”，清代书法家中岂有第二人？
作品鉴赏
