传统画中画海水不多，现代技法多用中西结合法为之；画江水的奔腾之势一般使用长线回环的笔法，但首贵自然；如画黄河似画海之法，区别于色而已；湖泊以水中之静而著称，宜用柔线而画之，或用留白法亦可；瀑为高泉下泻，跌人涧即而形成，应注意其依山石变化而形成的流水之变化；瀑布下坠人涧称为“水口”，它的曲折变化类似瀑，但要将其来龙去脉交代清楚使其流畅。 古人又云：“山无云难以为虚”，山水画中云非常重要，画面上的虚实、空间用云表现，是一种常见的方法。所以掌握好画云之法是非常必要的。对静止的云，可采用勾、染、皴、擦的方法，画动态之云便有所不同了，要考虑“以有画无”，即在山和云接近的地方（画有）留出云来（为无），简而言之，画云和画水均有勾线和留白二法，切不可云水不分，此乃大忌也。
设色篇
浅绛山水画的特色是清逸空灵、明快淡雅，在总体上形成暖色调，切勿打乱淡彩设色基调的统一。为了达到创新的目的，并保持其设色的特点，前人也做了很多的努力。 浅绛山水画的着色方法大概有以下几种。
填色法
在勾好的墨框内充填颜色的方法称为“填色法”。步骤是先勾好墨线，然后在基本轮廓范围内填上赭色，填色位置在山石受光部位，再用赭色复勾之，这样山石有厚重的感觉。
嵌色法
浅绛山水画中的嵌色法主要是指在浓墨点、浓墨块的基础上嵌上朱砂、朱磦等暖色块或暖色点表现秋树、秋石等等，但这种着色法不宜过多。
赭墨融合法
此法赵望云诸前辈常用之，把墨（或浓或淡）与赭色结合（可先调好，也可在笔上融合），一般使用大笔画之，强调用笔要生动，痛快。另一种方法是用小笔勾、皴、擦同时进行，一气呵成，也可称之为“赭皴”。以上两种方法切忌用笔来回涂抹，也不要过多地添加修改，应达到两色同处，相融相渗而不相混，色中透墨，墨中含色，虚实浓淡溶融一气的神奇效果，方为恰到好处。
平涂法
又称平染，即为均匀涂色。不分浓淡及色顶变化的染法，这种方法也不需要两种或几种染色相互晕接碰撞。小面积的平涂易于掌握，但大面积的平涂，要做到匀细便有一定的难度。 总之，设色方法很多，虽有各自名称程序和效果要求，但没有固定格式，而且浅绛山水画在近年来的发展速度很快，诸多方法也正在研究尝试中，这是一个很好的机会，只要我们妙用赭色，就一定会使传统的浅绛着色法焕发出时代的色彩。
瓷画浅绛
清末民初，江西景德镇出现了一股瓷画浅绛热。从文献得知，瓷画浅绛主要是借元代名画家黄公望绘山水的技法，以浓淡相间的黑色釉上彩料在白瓷器上绘制纹饰，再染淡赭和少许淡绿，淡蓝等彩料，经低温烧制成（700℃左右），使瓷器上的纹饰与绢、纸上浅绛画相似。特别是白瓷上的山水画低温烧成后，墨线浅淡，浓淡相宜，并配以淡绿、淡蓝及淡赭，因几种彩料极薄，已没粉彩的厚实粉质感，这种浅绛极具中国水墨画的效果，而这类瓷器无论大小，粗细，一般在图画中都署有题款和年代。这一来符合当时在社会上纸、绢画的常规；二来满足市场需求，以适应社会各阶层的需要。
民国初期，在江西景德镇产生了绘瓷高手王琦等8人的浅绛流派，陶瓷学界内称“珠山八友”，现“珠山八友”的浅绛瓷画遗作已成海内外收藏家寻觅的珍品，价格也不菲。这时期江西景德镇民窑的浅绛瓷品不少，笔者7、8年前，在成都二仙庵开放的文物市场上收集到一只清宣统元年（1909年）江西景德镇出品的浅绛山水纹民窑茶壶。该壶高14.6cm，底径9.9cm，壶嘴到壶把最大径19.2cm。浅圈足，足内满施白釉，底心有一四瓣印记 “江西江永发出品”，壶盖上墨书“永用吉平”。壶的一面浅绛一幅山水画，另一面墨书“客来茶当酒”，“己酉冬月江永发出品”。将此壶浅绛山水画及题款展开，即是一幅地道的浅绛中国山水水墨画。江永发虽没有“珠山八友”的名气，但该壶器形独特，且完好。尤其该幅山水画有相当不错的国画功力，画面清晰，立体感强，色彩浓淡相宜，不失是一件佳品。由于浅绛瓷画是釉上彩，彩料又薄，传世时间一长，画面极易磨损，像这样保存完好的浅绛瓷画作品，正是工薪族追逐的对象。
突现
“咸丰3年（1853年）2月，太平军50万将士在洪秀全指挥下，攻入江西九江、湖口、彭泽等地，于3月19日占领南京，建立了政权。”。“咸丰5年——咸丰6年（1855年11月至1856年4月），在不到半年的时间内，太平军攻占了江西的八个府、五十几个州县”（许怀林《江西史稿》，江西高校出版社）。
“太平天国是一个农民政权……。他们将皇帝、孔子等统统视为‘老妖’、‘魔鬼’，把他们作为革命对象，加以镇压和打击”。“在太平天国的法律中，视清朝咸丰皇帝是‘老妖’，是‘妖’的总头目。清朝大小官吏是‘妖’，地主豪绅也是‘妖’，‘妖’是太平天国的重点打击对象，规定‘迂妖必诛’，藏妖者与妖同罪”（刘仁坤、贾诚先《太平天国兴亡》，哈尔滨出版社）。在太平军攻下景德镇后，于咸丰5年（1855年）一把火将御窑厂烧了个精光，厂里的库存瓷样也因而散失，官员、画师、工匠人等或作为“妖”被杀，或侥幸逃脱，全作猢狲散尽。
太平军在景德镇前后长达7年之久。这段时间里，原御窑厂的画师们倘能避过杀身之祸，却不得不还要面对生计之困，于是在战火暂时平息之后，仍需重操画笔，以画瓷谋生。此时画什么呢？青花、粉彩费工费料，成本高且不一定有销路，处于战争环境之中自然是行不通的。他们只有选择省工省料，依仗画技去打开市场的浅绛彩瓷，这样，一些生活必须的日用粗瓷（如锅、碗、盆、盘之类）成为首选，画上几笔浅绛彩，署上自己的名字，择价而沽。
咸丰5年（1855年）御窑厂画师程门与次子程荣合作画的浅绛彩“山水人物花耳扁壶”（现藏安徽省黟县文物管理所）便是一例。在上述300余件器物中，咸丰朝所画浅绛彩瓷只有两件。这是最早一件，也是程门画浅绛瓷已知最早的一件实例。另一件是张子祥（张熊）在咸丰6年（1856年）所画的《四清图》瓷板画。
是否可以这样说，稀少的咸丰朝浅绛瓷正是原御窑厂画师们在生活重迫下的一种艰辛尝试，但在客观上却是一个新艺术品种繁盛的开端。
盛兴
同治5年（1866年），太平军失败后，清政府军机大臣李鸿章筹措13万两银子，在原御窑厂旧址重建72间堂舍，恢复了御窑厂。
同治7年（1868年），御窑厂重建后，即为同治皇帝的婚礼烧瓷。但同治婚后两年（1874年）便去世了，时年19岁，在位13年。
虽然同治时期社会相对稳定，但皇室烧瓷却很少，新御窑厂亦家底全无，画师们只好以画浅绛瓷维持生活。如程门（字松生）、金浩（字品卿）、王廷佐（字少维）、王凤池（字丹臣）、周子善、汪藩（字介眉）、俞子明（字静山）、吴少萍、程言（次笠）等，此时他们都有作品出现，且均绘于同治元年至同治13年之间。有趣的是在同治5年至9年，却难觅其作品的踪影，也许当时他们正忙于重建御窑厂和为同治婚礼绘瓷吧。
同治朝画浅绛瓷的作者，除御窑厂那批画师外，少见其他画者。应该说，浅绛瓷在同治时还正处于兴起的阶段。兴起的带头人便是御窑厂以程门为首的画师们。
进入光绪期，浅绛彩瓷大放异彩。作者、作品非常之多，粗、细兼备。可以肯定的说，绝大多数的浅绛彩瓷都是在光绪时期生产的。光绪一朝34年中，大体可以看出画师们的更替关系。为此，笔者将其分为三个时间段，即光绪10年，中10年和后14年。
光绪前10年（1875——1844年）浅绛瓷画师有：
程门 王少维 王凤池 金品卿
汪潘 周子善 俞子明 程次笠
江永源 罗允夔 罗畅谷 李维翰…
