“写真”画像即肖像画）而显示其别具一格的意义的。这一点，也正是美术史家王伯敏先生的看法。他认为，“对于任颐的艺术造诣，就其个人来说，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物画影响比较大。因为画人物的画家少，有成就的更少，所以像任颐那样的造诣，自然比较出众了，作为画史上的评价，当然首推他的人物画。”2 这个看法，我自然是赞成的。但是，在我们考察任伯年人物画的时候，实际上又不能把它与他的花鸟画完全割裂开来，因为在他的人物画创作最成熟的时候，也正是他的花鸟画创作最成熟的时候，这两者可以说是一条道上的“双轨”，是同时或共时地“与时俱进”的；而只有看到这一点，我们才能看到他进入成熟期后“本领比较高”的花鸟画对其同时从未中断的人物画创作的深刻影响；这甚至也牵涉对任伯年总体绘画成就的估量与评价。本文将主要从这一角度提出问题与表述我的看法。二重性或兼容性：过渡时期人物的过渡性特征任伯年诞生之年正好是中国近代史的开端之年。中国近代史的起讫，从1840年到1919年，不过80年3，这是一个从此前的古代封建君主社会向此后的现代民主社会艰难转换的过渡时期，充满了可歌可泣的斗争与磨难。在这一大时代洪流中，比起面对帝国主义列强的侵略欺辱和封建主义政权的腐朽统治而奋起革命或改良的志士仁人（如林则徐、黄遵宪、康有为、孙中山等等）来说，像任伯年这样的一介画人，也许实在算不了什么——以他“嗜吸鸦片”4成瘾乃至折寿（无独有偶，“四任”中无一有年过六十的），我们甚至可以说，处在这一前后历史时代之过渡时期中的任伯年，事实上不过是帝国主义当时对华政策包括鸦片政策下的一个受欺凌受磨难的旧文人、旧画人之典型代表吧。但与此同时，若就当时的中国画坛，尤其是在中国人物画方面，他作为近代中国画家因而作为一个过渡时期人物，在他身上、在他的作品中所体现出来的两种不同因素相互并存或相互融合的过渡性特征又是非常有代表性的。它们的具体表现至少有三个方面：一是其画工性品格与文人性品格的并存或融合；一是其写真性品格与写意性品格的并存或融合；一是其世俗性品格与精英性品格的并存或融合。这也可以说是一种所谓过渡时期人物基本的过渡性特征，即二重性或兼容性的特征。在这三方面中，从某种意义上说，其画工性品格与文人性品格的并存或融合的过渡性特征是决定性的，正是这一点决定了其后续的另两种并存或融合的特征；或者说，是由于画工性品格带来了其相应的写真性品格与世俗性品格，又是由于文人性品格带来了其相应的写意性品格与精英性品格，而由于任伯年所处的先天的与人文的历史背景（包括其出身的家族或“庭训”的家学）的独特性，以及其所生活的地域、时代及社会环境的独特性，从而在他个人身上与作品中带来了这两大不同品格（群或系列）方面的相互并存或融合——而如果是另一个画家，由于他没有或较少带有这样的二重性或兼容性的独特性，那么，往往是相互抵牾的这两大不同品格（群或系列），就较难在同一人的身上及作品中存在和出现了。任伯年的画工性与文人性品格及其花鸟画的成就如果说任伯年的画工性品格是出自其家族的家学（其父任鹤声“原是民间写真画工”，“善画，尤长写真术”5；任伯年“少随其父居萧山习画”6），其写真性品格也率先是从学习、从事作为写真术的肖像画之基本要求而来，那么，其世俗性品格，就不仅是来自其直面对象绘制现实中真人的肖像画这样一种从来属于人见人爱、人皆求之的行当，更与他自25岁起即以鬻画（包括肖像画，但主要不是肖像画）谋生有关，尤其是与他“直到晚年，润例还是半块钱一尺”7的“随行就市”、平易近人的画作营销作风有关。但是任伯年的有幸在于，他不仅具有画工性品格的一面（否则，在帝国资本入侵下形成半殖民地商品经济相对发展之上海，他可能充其量只是一个混迹其间的小有名气的画匠而已），还有其同时体现文人性品格的那一面，即由这一文人性品格领衔而来的写意性品格与精英性品格的那一面。任伯年30岁（1869年）到上海后，也许是出于卖画谋食的需要，更由于是完全进入了后来被史家称作“海上画派”的文人画画家的圈子里（其中有任薰、胡公寿、周闲、张子祥、陈允升、虚谷、杨伯润、高邕之、蒲作英、杨岘、吴昌硕等），他除了画写真肖像画之外，主要是致力于学习与创作作为传统文人画最经典题材与图式的花鸟画作品（论家有所谓“近追南田，上窥宋人”9的说法）：他先“经胡公寿介绍在古香室笺扇店画扇面，‘不数年，画名大噪’”10；同时也画《花卉四条屏》（同治庚午/1870年作，署有“学瞎尊者法”11语）等卷轴画，又画册页小品——正是在这样的实践过程中，他逐渐锻造自己具备了属于更高一个社会文化层次者方能具有的那种品格，即文人性品格。从他在自己画作上题写的“略师宋人设色”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《绣球芭蕉》12）、“拟元人设色”（故宫博物院藏，光绪壬午/1882年作《花荫小犬图》13）、“冬心先生有此本略效其意”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《枇杷鸡雏》14）、“效元人没骨法”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《花卉册》之一至之十二15）等款识，说明他已经完全投身于那种文人画家应有也必须有的创作境界中，他的写意性品格也在这个过程中获得了坚实的锻造。值得敬佩的是任伯年在“上法古人”、领略传统精髓中显示的非凡悟性，并在具体创作中表现出的那种绘画功力——我们如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所绘制那些折扇与纨扇扇面作品，无论是没骨写意的还是工笔勾勒的，绝大多数都堪称真正叫人“叹为观止”的精品；尤其是那几幅纨扇扇面，其中属于工笔勾勒彩绘的《牵牛菖蒲》（中国美术馆藏，同治癸酉/1873年作，第121图）、《瓜瓞绵绵》（中国美术馆藏，光绪己卯/1879年作，第122图）、《荷花》（南京博物院藏，第156图）、《天竹栖禽》（南京博物院藏，第157图），它们无论在画材布置、用笔或赋色上，都做得到位、得体，体现的正是那种中国绘画正统的精英性品格；而那些没骨写意的作品，如《花月栖鸟》（中国美术馆藏，光绪庚辰/1880年作，第124图）、《藤萝小鸟》（光绪辛巳/1881年第125图），则以其文人气质的潇洒，体现的则是又一种精英性品格，即新锐性品格。画工性与文人性的兼容性或二重性：任伯年人物画的过渡性特征让我们回到任伯年的人物画创作中来。在人物画作品中，任伯年的画工性品格与文人性品格相互并存或融合的过渡性特征同样是决定性的，甚至有更明显的表现。这里需要提及的是，从任伯年的生平记载看，他的画工性品格除了是来自人物写真术的家学影响之外，一定意义上又可以说是从他喜好临写具有工笔与画工画意味的“金碧山水”所带来的。比如他早年为姚小复作的《小浃江话别图》（故宫博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。这幅就“话别图”题材来说本应画成那种自叙传式的人物画的，然而在此画的题跋中他自称“爰仿唐小李将军法以应”，结果当然画成了一幅工笔模样的山水画——画中虽然还可辨别出他与同好“话别”的场面，却全然是被表现在一个大远景的构图中——话别的人物仅仅是微小的“点景”人物。这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的另一个源头，即“山水图式+点景人物”的源头——他的“人物”的出场方式，将是从“山水”中自远而近地向我们走来；而这种提供人物出场的“山水图式”所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年早期画作中无可回避的画工性品格的潜质。同样作为“话别图”的《东津话别图》（中国美术馆藏，戊辰/1868年作17），系作于前一“话别图”的两年之后。它依然保留了前一“话别图”的“山水图式”，而且依然不乏工笔笔法，不过由于人物来到前景成为主体而使其本身的“山水图式”转换为仅仅是用以衬托主体（群体性的五位人物）的背景；前一“话别图”的“立轴”在此图中也变成了有利于一一展示每一位主人公形象的“横卷”）。这可以说既是一幅“山水图式”的人物画，又是一幅“人物图式”的山水画——或者说是典型地表现了从山水画图式向人物画图式演变的过渡性形态，一种二重性或兼容性的独特形态。如果我们从这幅作品所表现的题材内容与思想意境来看，它应该说已经、完全也直接就是文人性的了。这说明，此时的任伯年，就其人格与修养水平而言，不啻已经是文人化了的（由于有关任伯年25岁前的生平史料有案可稽者几无，对于此点，笔者无法在此作出进一步的说明）。不过，总的来说（即单就画面形态来说），此画仍然可将它说成是任伯年人物画创作在30岁之前的那种尚未怎么受到文人性品格影响的形态——一种基本的、多半表现为画工性品格的形态。30岁到上海之后的任伯年，正如前述，他开始进入“海上画派”的文人画画家的圈子里，他通过“上法古人”与学习海上同人的文人笔墨，仿作与创作了大量的具有传统文人画品格的花鸟画，并把文人花鸟画的笔墨精神带到了他的人物画创作中来。此时他的人物画已经有了两类不同的手法或风格样式：一种是信笔胸臆的写意人物，大多是传统的古装人物题材，它们基本保留着此前中国传统人物画最一般的非写真的习性，如1872年作的《游艇吟箫图》（折扇）18；另一种正相反，是对中国传统人物画最一般的非写真习性的基本克服，即转变为对人物采取写生手法而体现的写真性，其描绘的对象当然也就都是他直接面对的现实生活中的真人了，如1873年作的“仲华二十七岁小景”的写真人物《葛仲华像》19。就上述这两例看，其信笔胸臆的写意人物与对人写生的写真人物，分别以不同手法表现出作者各自不同的创作心态（自主性/客观性），以及作品各自不同的画面情境（创造性/写生性）、用笔方式（随意性/谨严性）与写形风格（想象性/写实性）；而这两者的区别，主要体现的是其过渡性特征中那种“并存”的“二重性”特征，而且它们是通过不同的作品分别来体现的。任伯年1877年（38岁）画的《饭石先生像》20是一幅更有意思的代表作，对于论证笔者的看法也具有更为典型的意义：在同一幅作品中，中间偏左的主体人物（饭石先生）加上左端的陪衬景物（花架、盆景等）均是采用完全对人对景写生的手法，因而是属于写真的；而右端的两名陪衬人物（提壶的与端茶的仆役），明显是因为右边画面太空而信笔添加上去的，由于没有写生的模特（在写生饭石先生时，可能真有两名仆役进来上过茶，但转身即离去了——后者作为仆役，事实上也没有资格像主人那样作为模特来获得肖像写生的权利与荣耀），只能是由作者凭空或根据记忆将他们画出来，成为信笔由缰的非写真的写意人物。主人与仆役，写真与写意——前者（包括陪衬景物）画得精妙绝伦；而后者与前者比，至少在人物的造型与结构比例上就大为逊色，不能不相形见绌，尽管我们看得出作者在两者具体衣纹处理上力求了风格的一致。这是把“对人写真”与“信笔写意”的两种手法在一幅画中实行“兼容性”的“融合”的典型例子。但这幅画在这两方面的不和谐与不统一，在明眼人的眼中还是显然的，不能不是一种瑕疵或破绽。因此，我们也可以说，某种过渡性特征的二重性或兼容性，在有些时候也会是一种走向成熟过程中的不成熟的表现。任伯年人物画的真正成熟期是在他40岁以后。也许任伯年进入不惑之年以后也自觉到像他在《饭石先生像》中的“兼容性”的“融合”手法会造成画面事实上的不兼容与不融合，他此后的人物画就没有再重复他的这种不成熟了。在1880年作的《张益三像》21中，其主体人物与陪衬景物就基本上都是以工笔笔法写真的（主体人物坐的石头可能有一点意笔笔法，但绝无伤大雅）；1885年作的《赵德昌夫妇像》22 …
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