古代书画品评一般分“上、中、下”三品九等或“神、妙、能、逸”四品十等，但张彦远不拘于这些品评方法，他提出：“自然者，为上品之上。神者，为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中 品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽。”的“五等”说。他将绘画依高而下分为“自然、神、妙、精、谨细”五等，并将谢赫的“六法”内容包容进去，也能体现出各家绘画的特点。他首推自然一等，“自然者，为上品之上，”体现了庄学精神。“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”（《论画体》）但他的这种“自然为上”的美学追求在唐代影响并不是很大，而约一百多年左右以后，黄休复“逸品”居首的提法在宋代及其后却影响巨大。然“逸格”大同于“自然”，“自然”亦是“逸”的本质含义，出现这种差异的原因又是什么呢？张彦远在论“六法”是提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”从中可以看出张彦远认为绘画是文人的事，尤其是隐士文人，如宗炳、王微这类随意自然，柔和幽雅的人，缺乏刚劲之气，因此正与当时唐朝雄强、阳刚的传统意识相冲突。于是他把吴道子雄强、阳刚的绘画列为最高品第，而吴道子并不是文人隐士，是职业画家。这正与张彦远自己提出的思想想矛盾。因此“自然为上”的思想不能为全社会所接受，在唐代没起到很大的作用，而是开了北宋文人讲究平淡、天然之美的先声。这里，我还想略带提一个人，那就是和张彦远同一时代的朱景玄，他也十分欣赏“逸品”，他提出“逸、神、妙、能”“四格”。与张彦远的“五等”相似，只是张彦远比他多“谨细”一等，他与张彦远最大的区别是他没仔细解释“逸”的含义，列“逸”于“神”、“妙”、“能”之外，没把“逸品”置于最高地位。而张彦远则反之。这里，我又有一个疑问：说张彦远的“五等”包孕着谢赫的“六法”，那是否张彦远的“五等”就相似于谢赫的“六法”呢？一个是品评而另一个是技法创作，他们之间的关系又是如何呢？
在绘画创作上，张彦远提出“以形写神”、“传神写照”的原则。《历代名画记》又记：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这就是张彦远“妙”的审美标准。他认为“画妙通神”，并提出“妙理”、“妙法”、“妙笔”的互动关系。他同时提出“精、谨细”的审美标准，以代替“能、逸”二品。从这足以看出他的与前人的不同之出，不唯前人所言、所写，以自己独到的见解，为中国古典绘画理论和美学做出了巨大贡献。
绘画的审美风格论
自隋唐时期，张彦远首次在审美意识上自觉地将绘画风格作为美学范畴体系的一个重要课题来探索。从中唐以前和中晚唐画家风格和作品风格等方面，作了审美观照和审美评价。古代画论家并不用“风格”二字来说明作家、画家创作的个性和特色，往往用“品格”、“体性”、“风骨”、“风
貌”等不同的词语来描述。他评述中唐以前画马高手韩干的作品：“骨力追风，毛彩照地”，“逐为古今独步”；评吴道子：“因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家”；评阎立本“变古象今”。在评论中晚唐画家作品风格时又集中说：“又若王右丞之重深，杨仆射之奇瞻，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象。”（卷一）；“道芬格高，郑町淡雅，梁洽美秀，项容玩涩，吴恬险巧。”（卷十）他的这些描述极其精到，为后人了解我国古代山水画风格提供了宝贵资料，是弥足珍贵的。他的画体风格论更是反映了唐代绘画美学理论研究的“新变”，他的“画有疏密二体”还开了后来写意画和工笔画的先河，拓展了后代对画体风格和流派的研究，对中国画以后的发展产生了很大的影响。
对师承源流的论述
《历代名画记》中，张彦远对魏晋隋唐名贤的师承渊源关系做了具体叙述。他对师承关系的认识与注重超乎前人，他说：“若不知师资传授，则未可议乎画。”因此他提倡学古，认为学古“或青出于蓝，或冰寒于水”，或“自开门户”都是可取的。同时他也对诸多名贤的特长加以详细论述，使更多人得以了解。总的来说，张彦远的《历代名画记》是中国美学思想史上重要的里程碑。前无古人，后无来者的。它以完备的体例、详尽真实的材料、精确的论述为后人研究中国古代绘画及其理论提供了不可或缺的资料，具有重大的作用和深远的影响。
