出于对郑簠隶书的激赏，也出于对郑簠作品的回报，许多文人赠之以“八分书歌”计16首，出于15人之手。其受欢迎的程度，清初善隶书者王铎（1593-1652）、郭宗昌（？-1652）、傅山（1607-1684或1685）、王时敏（1592-1680）、程邃（1607-1692）、周亮工、张贞、顾苓（1609-1682以后）、朱彝尊、曹思、陈恭尹（1631-1700 ）等概不能望其项背。
八分书歌现象
集中于郑簠及其隶书创作的八分书歌现象至少说明了两个问题。第一，在清初书坛，隶书有着其他书体所无可比拟的关注度。阎若璩称擅长隶书的郑簠是书坛“圣人”，与顾炎武、黄宗羲等大儒并列，也充分说明了隶书在其时的地位。第二，这些诗歌揭示郑簠的书写状态具有强烈的表演性，他的隶书因强调书写的气势而具有雄壮恣肆、矫健郁勃的审美感受；同时，在结构特征上又保持着与汉碑经典矩矱的合若符节。这些都与以三国隶书为模范的明代隶书大异其趣。
发展勃发期
清初是汉碑崇拜的勃发期，而郑簠无疑是最广泛、深入学习汉碑的书法家。为了获得尽可能多的可资学习的范本，他投身于当时学者访碑的热潮之中，拓本收藏颇为可观，他的学生张在辛（1651-？）在《隶法琐言》中说：“先生生平专力于此，购求天下汉碑，不遗余力，见其家藏古碑，积有四橱，摹拟殆遍。”
创作的观念
郑簠因而比同时书家具有更为宽阔的视野与取资范围，在广泛的临摹中，他形成了一套独特的关于汉碑与隶书创作的观念：
第一、学习隶书必须取法汉碑
因为好异尚奇，郑簠曾长时间学习明末清初的宋珏（1576-1632）隶书，但最终发现去古愈远，日就支离，于是深悔从前，开始向汉碑学习，并劝勉学者“朴而自古，拙而自奇”，不必以矜奇为目标。靳治荆《思旧录》称其“论分隶之学，惟以汉为宗，占地甚高，故运笔自古”，正是道出了郑氏隶书取得成功的关键。在郑簠晚年，山东安邱人张在辛到南京向他求教，郑氏为之纵论山东、陕西与南方汉碑，一以“法度”为宗，以为舍此则不得入汉人门径。他说：“东平有《衡方》《张迁》二碑，颇觉古雅，济宁学宫第一可学者。《鲁峻碑》并碑阴俱有法度，《尉氏》故吏人名亦可，《景君铭》前后二碑，方严可爱。”在郑氏的认识中，只有法度该备的碑刻才具有取法的价值，尤其是对于初学隶书者。在临摹《汉孔和置守庙百石卒史碑》后的一段题跋中，他又说：“东汉书法，此刻最为全备，有志斯道者非由此不能入胜。”跋《熹平石经》跋亦云：“虽所存无几，然先正典刑具在，已是鲁灵光矣。”从方整平正的汉碑中，正可见隶书的典型所居，学习汉碑非由此登堂入室。
第二、写隶书虽然要讲究法度
但拘泥于法度又会丧失生动。因此仅能方整规矩未为餍足，还必须讲究险劲的姿态与锋芒。在这个意义上，他特别推崇《礼器碑》：笔力瘦劲，利如銛锋，细若游丝，在东汉诸刻自成一家，令后之学者难于继述。锋颖透露，严峭逼人，在汉碣中自成一家，故学者鲜能宗之。 字体方劲深刻，用笔险，难摹。其纤处若游丝初袅，不可踪迹；其通处如铁旗方展，雄健惊人。在诸碣中佥为天分有余，神理具足者也。在讨论《乙瑛碑》时，他又说：“隶法有欹侧俯仰反正之势，此刻姿态足备，古色照人，是为东汉名家第一。在郑氏看来，欲谋求隶书的“古意”，用笔的飞动之“势”与结构的险峻之“态”，亦不可或缺。汉碑是古雅之中饶有生动之趣，正中寓奇，平中寓险，静中寓动。如果一味方整，则寡于风致。因此在汉碑临习与隶书创作中，保持结字方正朴质的同时，要通过书写——用笔、速度、节奏的变化——获得奇怪之姿与飞动之势，否则作品很难有“神气”可言。 这一关于汉碑的认识，直接影响了郑簠的创作状态与作品风格。宋琬（1614-1674）《赠郑汝器歌》有云：“泼墨淋漓四座惊，咫尺苍茫风雨至。” 这样的描绘并非迁就诗歌形式的猜想与夸饰，同时期的另外一些文献亦有类似的描述。靳治荆目郑簠隶书为“草隶”，与赵宧光（1559-1625）的“草篆”一样，都是独步一时的。他说：常见酒酣起舞，白雪在窗，红烛在几，墨池鱼龙，跃跃欲飞，更发爆竹数声以作其气，然后攘袖濡毫，对客谈笑，挥洒所积大小若干幅立尽，犹盘礴有余勇，坐客叹服。酒酣作书，载籍多有之，而作书需要放爆竹来振奋其气，千古书人也许只有郑簠一例。孔尚任在给郑氏的一封信中也这样说道：“独是先生冉冉白须，铁臂玉腕，操中山之帚，濡北冥之池，一时虫鱼飞跃，蝌蚪盘旋，令群观者耳目精神。”能让群观者耳目精神，书写过程自然是极具感染力与表现色彩了。关于郑簠隶书风格，方朔尝以“沉著而兼飞舞”来形容，他在《明拓汉郃阳令曹全碑跋》中更赞美道：“国初郑谷口山人，专精此体，足以名家。当其移步换形，觉古趣可挹。至于联扁大书，则又笔墨俱化为烟云矣。”沉著飞舞指用笔而言，移步换形指结构而言，而古趣可挹则指旨趣而言。
第三、出于姿态险劲
与锋芒夺人的考虑，郑簠始终将“书写性”视为隶书的魂灵，讲究用笔中的起落、筋骨与呼应。张在辛《隶法琐言》转述郑氏的话说：“世人作字只是写得皮毛，作字用笔，固有起落，然上下四旁之间，必有脊骨，必有筋力，必有首尾，方有神气，不然终不成家。”起落是指用笔的抑扬顿挫，不能平铺直叙，涂抹而过；筋骨是指结构的卓立，每一个字都是一个有机体，点画的衔接须牢固且灵活；呼应是指上下四旁首尾顾盼，情趣盎然，庶无算子之弊。如果纯粹描画隶书之形，仅仅是得其皮毛。郑簠的这段话，既可视为对己作“神气”的剖白，也可以视为对前人习气的批判。强调书写性与写意性是郑簠隶书最为重要的特征。
必要条件
主张
打破明人习隶之弊，直接向汉碑学习的观念，一直为后代隶书家所接受，甚至被作为学习隶书的不二法门。但是郑簠有关用笔起落和首尾照应的观念，亦即对书写性的强调，却和乾嘉以来学者的好尚有着相当的矛盾。在朴学盛兴的时期，学者们以考证经史枝节的真相为所有事，反映在书法上，流丽之美人们无暇顾及，朴素、厚重逐渐成为评价优劣高下的必要条件，甚至是充分条件。中锋、藏锋、中实、迟涩、厚重、生拙、含蓄、平实等等技法语言与审美范畴的出现，颠覆了八面出锋、钩锁连环、发力取势、精熟过人、触遇生变等种种传统书学观念。以伊秉绶（1754-1815）为例，他更追求以平实简省的程式化用笔来彰显生拙，以更易、方正的结构所制造的张力来彰显气势，以点线的肥瘦、虚实变化来暗示布局的生动。这与郑簠追求以用笔的生动顾盼来营造作品的“神气”是迥然不同的。郑簠在乾嘉以后遭到猛烈批评，正是他的这一主张以及这一主张在作品中的体现——飞动流转。
影响
郑簠隶书在清前期影响至大。根据文献记载与传世书迹比照，规模其隶书面貌的同时期书家很多，如周亮工、周在浚父子，张贞、张在辛父子，顾苓，孔毓圻，王概（1645-约1710）、王蓍兄弟，禹之鼎(1647-1716)，万经（1659-1741），林佶（1660-？），吴瞻澳等。如万经少年时分别从应撝谦学性理，从郑簠学汉隶，从阎若璩学通鉴地理笺释。新安吴苑之子吴瞻澳亦得郑簠亲炙，尝有诗云：“髯公教我考金石，入手《孔宙》与《曹全》。”可知郑簠隶书除影响除南京、扬州之外，波及安徽、浙江、福建、山东等地。稍后受郑簠影响的书家还有扬州八怪中的高凤翰（1683-1749）、高翔（1688-1753）、金农（1687-1763），朱岷、朱文震、汤陟、毛炜（生卒皆不详）等人。金农晚年在一件漆书作品的款识中说：“予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑谷口擅斯体，不可谓之渴笔八分，若一时学郑谷口者，更不可谓之渴笔八分也。”尽管他以渴笔八分来表明自己与郑簠有泾渭之别，但金农早年习隶确实与郑簠脱不开干系。《皇清书史》引《杭州府志》亦称金农“工八分，法郑谷口，而小变其体。”我们只要比较他早年的隶书与郑簠为周亮工所书《广金石韵府序》，不难发现其间的承传关系。方朔认为，碑学巨擘邓石如（1743-1805）学习隶书也从郑簠入手，《旧拓汉鲁相史晨祀孔子庙前后二碑》跋云：“吾郡余忠宣公所撰《城隍庙碑》是其（按，指郑簠）手书，知者见之，当谓其远胜重书《郭泰》一石已。顽伯初学隶即由此入手。”…
