梵夹装
梵夹装并不是从中国古代书籍装帧演变而来，而是从
古代印度传入中国的。印度境内盛产贝多罗树，树叶宽而长，表面光洁，所以古代印度佛经一般书写在这种树叶上。“书籍的装帧形制，只能视其制作材料而采相应的形式”，这样便出现了所谓的梵夹装。何为梵夹装？就是把用梵文书写在贝多罗树叶的佛经用竹木板夹起来的一种装帧形式。其制作方式是：将书写好的贝叶经，视经文段落和贝叶多少，依经文的内容顺序排好，然后用两块经过刮削的竹板或木板，将排好顺序的贝叶经上下各一块夹住，整齐以后在中间穿洞系绳。因其以竹木板夹住，内容又是梵文佛经，所以谓之“梵夹”，古代也习惯于以“夹”作为佛经的计量单位。中国的古代也有类似梵夹装的书籍装帧形式。北京图书馆藏有五代时期的《玄奘传》，其制作材料是纸，但采取的是单页长条双面书写的形式，显然是在模拟印度的贝叶经。其装帧方式也是集数页为一叠，每页中间都画有红色园圈，显然也在模拟贝叶红穿洞结绳的遗迹。后世印刷的藏文佛经，很多都是采用这种形式，存世的也并不罕见。但这种装帧形式阅读时需要逐页取下，检索更谈不上方便,读后收藏也极费精力，所以“后世虽有模仿,但并没有成为图书装帧的主流形式。
蝴蝶装
唐代中国开始出现雕版刷术，宋代以后，雕版印书事
业得到空前的发展。书籍制作方式的改变，必然会使书籍装帧发生相应的变化。手写书籍可以接连不断地写下去，但雕版印书则必须将一书分成若干版，一版一版地雕刻印制，印出来的书也相应地成为若干单页。传统的各种装帧已经不能适应新工艺制作的图书，于是出现了蝴蝶装。这种装帧方式在宋元时期盛极一时，正如《明史·艺文志》所载：“秘阁书籍皆宋元所遗，无不精美，装用倒折，四周向外，虫鼠不能损”。蝴蝶装简称蝶装，清人叶德辉在《书林清话》中记载说：“蝴蝶装者不用线订，但以糊粘书背，夹以坚硬护面，以版心向内，单口向外，揭之若蝴蝶翼然”。其方法是将每张印好的书面，以有字的一面为准，面对面的折齐。然后集数页为一叠，戳齐后,在书面反面版心的地方用浆糊逐页粘连，再用一张硬纸粘于书脊作为前后封面，再把上下左三边余幅剪齐，一册蝶装书就算装帧完成了。因其书打开时书面向两边展开，看去好像蝴蝶展翅飞翔，所以称为“蝴蝶装”。这种装帧适应了雕印书籍一版一页的特点，且文字朝里，版心集于书脊，有利于保护版框以内的文字；上下左三面朝外，均系框外余幅，磨损了也好处理；没有钉眼或针孔，重装也不致损坏。正因为有这么多的优点，所以蝶装在宋元时代流行一时。
包背装
蝴蝶装的优点已如上述，但这种装帧也称不上完美。特别
是翻阅时需经过两个背面的空白，翻两次才能看一页书，比较费时。所以一种更为方便的装帧——包背装出现了。包背装与蝶装很相似，不同之处就在于它是把有字的一面向外折，版心朝左向外，书页左右两边的余幅，齐集于右边书脊。折好的数十页书页，以书口版心为准戳齐，在右边余幅处打眼，用纸捻订起砸平，而后用一张硬纸粘于书脊，把书背全部包起，再把书边修理整齐，一册包背书就算完成了。这种装帧主要是包裹书背，所以称作“包背装”。包背装大约出现于南宋，经过元朝，一直沿用到明朝中叶，甚到到了清代，一些官印书籍仍采用包背装的形式。包背装解决了蝴蝶装翻两次才能看一页书的问题，但如果经常翻看则极易散开。为了解决这种矛盾，线装慢慢出现了。
线装
线装书的起源大概在北宋末年或南宋初年，明朝中叶以后逐渐盛行。明朝中叶，伴随着资本主义萌芽的出现，市民阶层的精神文化生活要求也日渐提高，书籍的流通更加频繁，书籍的装帧形式也必须作出相应的变革。包背装承担不了经常的翻阅,容易散落,所以线装便逐渐流行起来了。线装与包背装在折页方面没有任何区别，但不用整纸包背作书衣。而是将封面裁成与书页大小相同的两张，前后各一张，与书面同时截齐。而后将天头、地脚,左边余幅裁齐，即可打眼用线装订了。这是古代最为进步的一种装帧方式，外形美面又很实用，所以流行的时间也比较长。直到今天，一些毛边纸与宣纸影印的古籍，还常采用线装的形式。
应用
册页的内容丰富多样，无所不包。有整本成套的绘画或书法册，也有书画对半的，其中有山水册、人物册、花鸟册、杂画册，也有红楼梦人物册、梅兰竹菊册，更有碑帖、公文、奏折等等不一而足。到了当代，西学东渐，中国画受西洋素描写生影响，册页又成为一些国画家便携的写生本，可称之古为今用。现在的许多场合，又用做签名簿等。
特点
独具非凡魅力
册页历来受到文雅之士厚爱，是与数千年传统文化笼罩下，文人士大夫人格普遍具有双重性的渊源有关。尽管儒释道三家经典思想影响国人看待世界、社会和人生的思维模式，但古代文人的生命观实质上则为“外儒内道”，即现实中入世和凡俗：看重名利和现实价值；理想中却期盼出世和超俗：寻求和构建满足自身灵性享乐的精神家园。而其尚美心灵和高品位的精神享受，往往寄托于绘画美感和诗文感怀。因此，册页所具备的将绘画、书法、诗词和题跋融为一炉的、充满着诗情画意的独特形制，历来被文人所喜也属必然。
册页在功能上与手卷类同（供雅士案头赏玩之用），但略胜手卷一筹的魅力在于：册页画幅通常不足盈尺，善作册页者要比一般画家在文化修养和艺术功力上高出一筹，其在构图时虽仅截出大自然的一角半边，但匠心独运后，却能营造出使欣赏者有宽阔空灵之感，及丰富的想象空间，使画面充满丰盈的美感。真可谓一花一叶一世界。
册页的典雅形式和审美效果的丰富性，远比独幅作品引人入胜。若由不同作者在同本册页中创作，彼此间会各擅其长，竞相斗艳；而如仅由一位作者独自创作，那他将会用十八般才艺施展于斯，每一开从题材内容、章法造型、设色和笔墨技巧等方面惨淡经营而求不同，以达到连续性观赏的艺术效果。
册页常态为平压状，即使不断翻开合拢也不会影响其装裱和收藏效果，必要时还可将册页分散拆成单张镜片用于补壁之需。因其独具展赏方式的多样性，所以它在玩赏、收藏和增值上的潜力与其他形制的书画相比，也要更高一筹。
创作颇具艰辛
2004 年，由陆俨少创作的《杜甫诗意百开册页》以6930万元人民币的成交价，创下当时全球中国书画拍卖的最高记录，一时间举世震惊。而此《百开册》，不仅汇集了陆俨少中年时缜密娟秀、灵气流溢的画风，而且有晚年变法后雄健苍润、简约浑厚之气象，不愧是淬数十载功力和心血创作的罕遇高品，其创作经历也颇为艰辛。
陆氏对“杜甫诗意”情有独钟，其自述道：“我年十八岁，……独于杜诗有癖嗜。其他诸家皆读选本，独杜集通读一过”；“蜀中山水，江流湍急，山石危耸，云树飞瀑之苍茫溅泻，虽一丘一壑，无有不可观者，是皆造物精心构置，一经杜公品题，发为诗歌，二者皆天下至美无双，足相匹配”；“我秉性近杜，又八年抗战，流寓四川，与杜公九载巴蜀，天涯羁旅，忧国怀乡，出处相类，心情无二。故所创作，题材取杜为多。此杜甫诗意画册百开之所由作也”。由此可见，他早年即酷爱杜诗，其身世经历和人生感受又与杜甫相似，故使他对杜诗产生了强烈共鸣，进而敬重杜甫高尚的人格及对艺术“语不惊人誓不休”的执着精神，最终使得“杜甫诗意”成为他毕生最钟爱和擅长表现的创作体裁。
艺术影响力甚广的书画册页，往往有着非同寻常的创作和流传经历，此《百开册》也概莫能外。 1962 年，陆俨少为纪念杜甫诞生1250 周年，尽数月之功完成一百开。 而“文革”时期，《百开册》于上缴上海画院间被人窃去三十五开，后仅退还六十五开，旋即又曾被人索去其中十开，还为那人补画二开。1986年，被人窃去的那三十五开中十开，发现被黄君实购得。至此，《百开册》散落数处，使陆先生痛心疾首。后在王大山（荣宝斋经理）提议下，陆俨少索回了此前的十二开，并于1989年八十一岁时，在北京某处陆续补画三十余开，足成一百之数。然此册其后又流往海外多年，直至被翰海公司获悉藏在华人藏家手中。经过极力说服，终于使这件在中国画史上史无前例的鸿篇巨制，参拍后回归祖国。 …
