而对于《说文解字》的重要性同样不容忽视：“不晓许书，锁匙奚恃。不收金铸，椎轮奚始。” 从以上《在昔篇》中所反映的观点可见，将上古文字的金文与小篆相融合，以振兴篆书，这一思想贯穿于杨沂孙一生篆学之始终。
在杨沂孙的一件手札《致宝生书》（见本卷图版）中，对于当代的文字训诂学者王筠（贯山），更是予以了高度评价。他认为王筠的著述，对古代文字的演变作了“追本溯源”，从而纠正了汉代许慎《说文解字》的许多错误，是许氏的“诤臣”。在推服王筠的同时，当然也表达了自己与之相同的思想：“贯山云：‘许君主精神与仓颉、籀、斯相贯通，能作《说文》。今人之精神必出许君之前，乃能与许君相贯通而可以读《说文》’。此论精辟博大，自魏晋以后无人能道之者。盖小学届此时如日中天矣。窃谓欲识仓沮制作主原，当观商周鼎彝文字。叔重所著录者，皆法李斯小篆，此乃当时之俗体。据小篆之形以论象形，亦尤据隶楷之形以言象形也。故许氏所论，亦多从俗，未尽稽古。古文在汉已不能尽辨其字，况能尽通其义乎。贯山实能据古文以纠许氏，此其所以独绝也。沂年来于小学颇有心得，间有以知许氏之从俗不足信处。惜乎不能亲炙贯山相与证辨也”。乾嘉以来金石朴学和训诂的新成就，包括贯山的“据古文以纠许氏”，使清人能够在古文字研究的领域超越汉晋，上朔于三代。而以商周鼎彝文字“探究包沮之源”的这一新视角，却从书法艺术角度启示了杨沂孙，使他看到，要想打破早已失去生命力的“玉箸”法而重新振兴篆书，也必须取上古金文的书体与篆法，对小篆加以改造，才能另辟新的蹊径。
杨沂孙的篆学及文字学著作还有：《文字说解问伪》、《完白山人传》、《石鼓赞》。《印印》四卷，系由杨沂孙篆文，弟子殷用霖执刀的印集，于光绪二年（1876）刊行。篆书《在昔篇》、《说文解字叙》、《说文部首》曾刻石，有拓本行世。另有《管子今编》、《庄子正读》以及《观濠居士集》。
艺术成就
杨沂孙工篆书，融会大、小篆。篆法精纯，学力深厚。自唐李阳冰之后，无能有继承者，孙氏以篆书著称于世，行书较罕见，但也写得很好。乾、嘉时期的金石考据学者，在研究古文字的过程中，对典雅的小篆书体产生兴趣。清代早期的篆书家如王澍、孙星衍等都是金石考据家。王澍的篆书“法李斯，为一代作手”。后来被“特命充五经篆文馆总裁官”。此外，乾隆朝的宫廷画家董邦达也“力学篆隶，，深得古法”。还有如钱坫、洪亮吉等，也都以篆书擅名。他们的作品，仍然都是所谓斯、冰的“玉箸篆”法。均匀的细线，全无变化，有如线描图案，毫无书意。偶有企图破格者，又流于形式的故意做作，稍一过份，便如道家的符书，杨法的作品就如此。总之，由于篆书已长期脱离于书法艺术发展进程之外，乾隆初期的篆书，仍然与当时的书坛，在时代上有一种格格不入之感。
杨沂孙书法
在清代篆书发展中，具有开创意义的大家是邓石如。他首先将具有书写意味的笔法引入篆书，打破了自秦李斯到唐代李阳冰的“玉箸篆”法。也可以说，真正的篆书艺术是从邓石如开始的。在浓厚的碑学氛围影响之下，邓石如吸收了秦汉以来，诸如碑额、瓦当、印玺等书体，加以融会变化，创造出一种
流美、宛丽、遒劲的篆书新风格，为清代篆书开辟了全新的境地。对邓石如的篆书，康有为予以极高的评价； “完白山人未出，天下以秦分（指小篆）为不可作之书，自非好古之士鲜或能之。完白既出后，三尺竖童仅能操笔皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅。”的确，邓石如在篆书发展中具有里程碑意义。此后的篆书家无不受其影响。诸如吴让之、莫友芝、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴大徵、吴昌硕等。二千年几成绝响的篆书，终于在晚清重振而“蔚为大国”。其中，主要活跃于咸、同年间的杨沂孙，能超越当时流行的“邓派”而独具个性，卓然成家。杨沂孙篆书的艺术特色主要体现在：1.融金文于小篆，为篆书艺术的拓展另辟蹊径。
杨沂孙于金文、石鼓下过很深的功夫，将其融于小篆，改变小篆的圆转用笔而以平直为主，将小篆的长形结体变为近于方形，一返当时流行的邓派篆书的流美婉丽，使字形更加端严。这一创造性的融合，得到许多论家的肯定与赞许。徐珂《清稗类抄》谓：“濠叟工篆书，于大小二篆融会贯通，自成一家。”李慈铭在《越缦堂日记》中赞其“篆法高古，一时无双，实出邓完白之上”。谭献的《复堂日记》也说：“先生书郁乎少温，（李阳冰）足使山民（邓石如）却步”。邓石如与杨沂孙，在清代篆书的开拓与创新方面，各具自己的独特个性。如果要将杨沂孙的篆书艺术成就与邓石如作此较的话，则不能离开各自的时代学术背景；在邓石如时代，大量汉碑被发现，“碑版”之学正盛，习汉魏碑成为书坛最流行的时尚书风，邓石如曾谈到他的篆法变革过程：“余初以少温为归，久而审其病。于是以《国山石刻》、《天发神谶文》、《三公山碑》作其气，《开母石阙》改其朴、《芝罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变汉人碑额以博其法”。其中虽然也提到了“彝器款识”；但在邓的时代，所能见到的金文并不多。他所取法者，主要还是秦汉以来的石刻篆书。晚清金石学者、篆书家吴大徵，曾谈到邓石如的篆书，他就认为：完白山人亦仅得力于汉碑额而未窥籀斯之藩。”所以，邓如的篆书虽然在体势上有了重要变化，但其篆法构成，仍然不出小篆。而较邓石如晚生了七十年的杨沂孙，所见就大不同了。进入清晚期的文字训诂、金石考证之学，均已较乾嘉时有了很大发展。一批重要青铜彝器陆续被发现，文字学经过诸如王念孙、王引之父子、王筠等学者的努力，也比段玉裁更为深入。对于上古三代的青铜鼎彝文字，学术界也引起更大的关注与反响。这些学术成就，都为晚清书学拓开了全新的视野。当然，篆书艺术的重新振兴更是与之密切相关。杨沂孙融金文于小篆的新书风，正所谓是应运而生。经过长期的熔铸与锤炼，杨沂孙所开创的新篆书书风，在小篆的婉丽流美之中，增加了金文的端整静穆，结体也经过一番重新组合，繁简有变，奇正互用，在变化中和谐统一。例如四联屏《东坡志林·纪刘原父语》，篆书篇幅较大，即易产生视觉疲劳。而此以小篆为主，间以金文以为变化；如重复数次“有”字，至“何骄之有”忽然换用金文。又如“德”字之右半亦用金文。另一件光绪辛巳（一八八一）年的篆书八联屏《夏小正》（安徽省博物馆藏）是杨沂孙卒年的最后作品。这也是一件十分精彩的篆籀相融之作。此作以小篆篆法为主，结体作方形处理，间以金文。用中锋笔，劲健兼有枯涩，圆方并用，转折处多方，以见圭角。而通幅却没有丝毫不谐之感。
杨沂孙书法
⒉ 刚柔相济，方圆并用，形成醇和典雅的个性书风。
长期以来，篆书用笔方法单一，纯粹以中锋圆笔，转折处亦取圆势，故而孙过庭《书谱》说篆书“婉而通”，亦即所谓婉丽流畅之美。直至邓石如，虽然突破了“玉箸”的单一笔法，使篆书体势上有了较大变化，但却仍然延续着篆书“婉而通”这一基本审美形态。而杨沂孙取法于金文，首先，他改变小篆长形体势为方形，有些字甚至成扁方。每一字的字形，往往又多作上方下圆，外方内圆的处理，并出现明显的横折之笔。这样便增加了端严整饬，减少了小篆原来婉约流畅。马宗霍曾这样评论杨沂孙：：“濠叟功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。盖韵非学所能致也”。平心而论，说杨沂孙的篆书“规矩亦备”自然是不错的，但一概谓之“乏韵”，似乎并不十分准确。杨沂孙的书风还是有变化的。如七言篆书对联“羡君精彩如秋鹗，忽惊云海戏群鸿”一联，小篆结体，线条凝练，舒卷自如，不失流畅自然之致。再如另几件大幅联屏，《节录后汉书·蔡邕传》、《诗经·小雅·斯干》，以及《夏小正》等，方圆笔并用，笔法富于变化，整幅也因此显得端稳之中有灵动，不失典雅和谐的韵致。即如另一件《苏轼诗册》那样较多用干涩笔法的作品，也别有一种金石味的古拙之致。晚年的一些作品，这种刚柔并用的笔法臻于完美，气息也更加趋于醇和。在书法艺术中，杨沂孙的最高境界是“精奇之致”而能出于“平淡”。他有一篇《跋言卓林所藏刘文清公小楷》表述了这一思想。“书家唯颜清臣、徐季海、蔡君谟、董思白有一种平平无奇，绝无可动人，而自诩能书者万不能及。益精奇之至而出之于平淡，此其所以圣也。嗣唯刘石庵相国有此境，故能继思翁而为大家。余平日持论如此”。从中可以了解杨沂孙在书法艺术方面的追求。…
