张彦远撰成《历代名画记》和《法书要录》二书后，不无自豪地宣称：“有好事者得余二书，书画之事毕矣！”而“观其编次之差，果非虚语。”此外，张彦远还曾搜罗古今名画，撰成《名画猎精》一书，尽品评鉴赏之能事，其书今存一卷本及三卷本两种。
《论画六法》
昔谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”自古画人，罕能兼之。
彦远试论之曰：古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。
上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。
夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。
然则古之嫔，擘纤而胸束；古之马，喙尖而腹细；古之台阁竦峙，古之服饰容曳。故古画非特变态有奇意也，抑亦物象殊也。
至于台阁树石、车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：“画：人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。”斯言得之。
至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子曰：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。
至于经管位置，则画之总要。
自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓“六法”俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也，所以气韵雄状几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。
至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？呜呼！今之人斯艺不至也。
宋朝顾骏之常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。
评价
张彦远的美学思想主要表现在他的绘画理论上。他把绘画艺术的存在看作是一种社会文化现象，认为绘画是应社会发展的需要而产生的。“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。指出绘画具有极大的社会教育功用和特殊的艺术审美功能，它可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，因而与“六籍同功，四时并运”。首次提出中国造型艺术的重要特点是“书画同体”。在中国美学史上最早对谢赫的“六法”进行了阐述和发挥，把形似和神似作为“气韵生动”的核心内容，强调通过象形来表现对象的骨气。崇尚自然美，以“自然”为艺术美的最高准则和理想。
总结张彦远的艺术观点主要有几项特征，他在肯定谢赫等人关于绘画具有道德的，政治的功能以外，更重视绘画本身的意义。张彦远强调绘画需要天才，反对呆板的死画，他强调绘画技巧的根本在于立意和用笔。他还强调绘画艺术的文化品味，特别看重画家的人格，他最早提出绘画是有教养、有学问、有独立人格的读书人的事业。张彦远在中国古代理论上所取得的成就是历史性的，从他较早的研究分析美术作品来看，称他是中国最早的艺术理论家、批评家一点也不夸张。
张彦远在中国美学史上最大的贡献是著有《历代名画集》，这是中国第一部较为系统完整的绘画通史，颇有绘画艺术的“百科全书”的意味。
美学思想
美学产生于人类社会实践中，是人类对社会生活美和艺术美进行审美和欣赏的实践经验总结。张彦远通过实地考察，记述了唐一代书画发展的真实情况，为后代提供了宝贵的史学资料。在《历代名画记》中，他主要提到了以下几点：
书画同源与书画同法
张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中总结和梳理了唐以前关于书画起源的种种说法，通过研究和考证，首次提出了“书画异名同体说”。他说：“按字学之部，其体有六：一、古文；二、奇书；三、篆书；四、佐书；五、缪篆；六、鸟书。在幡信上书端，像鸟头者，则画之流也。颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。’又周官教国子以书六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名二同体也。”他对“书画一体”的观点做了全面的论述，他的这种看法被后世继承与发挥，产生了不小的影响。如赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”同时，他也强调了“书画用笔同法”，“昔张芝学崔瑗……国朝吴道宏，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，援笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。这些，是张彦远在博采众说的基础上，加以自己的总结与观念，推论出来的。他认为书画不仅同体同源，而且笔法相同，并且二者在发展过程中互相促进。在此之外，他还提出了“识书人多识画”和“工画者多善书”的观点，并通过具体事例加以阐述。张彦远的“书画同源”与“书画同法”理论对后世影响深大，对之后书画理论的发展也起着重要作用。
论绘画的社会功能
张彦远从封建统治阶级的立场出发，全面指明了绘画艺术的社会化功能。“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”张彦远承前人之言，从人与社会的角度强调了绘画对于成就教化，人伦方面的作用；从“天”与自然的角度强调了穷神变，测幽微方面的作用。体现了人与自然的结合。更为重要的是他将绘画与六经并论，认为绘画艺术的地位与经、史同等，大大提高了绘画艺术的社会功能，比前人更全面更深入。同时，张彦远还说“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”从宗炳、王微的身上总结出作画“怡悦性情”的功用。
对六法的认识与发展
何为“六法”？谢赫在《画品》中明确指出：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传模移写是也。”张彦远强调了“气韵”和“骨气”是绘画的根本所在，“一气韵求其画，则形似在其间矣”，气韵生动是“六法”的灵魂。他还提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这正是“立意”与“用笔”的相结合，从而达到气韵生动之效果。张彦远说“书画之艺，皆须意气而成。”但意气不是人人皆有的，它的培养在画外而不在画内，宋人语：“人品既已高矣，气韵不得不高”，“气韵”之高，不在技巧，而在“人品”。董其昌也说过： “读万卷书，行万里路。”其目的也是为了“意气”的培养。画家的创作若“能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”，那么就是“真画”。不然，作品“纵得形似，而气韵不生”，“笔力未遒，空善赋彩，具其色彩，而失其笔法。””便不是好画，是“死画”。
所谓“骨法，用笔是也。”传神、气韵都有赖于用笔。因此张彦远又提出“意存笔先，画尽意在”（《历代名画记》卷二），这里的“意”和上面的“意气”并不完全相同，他更多的是指情意与激情。因为画家作画靠的就是激情和情意的推动，如果画家作画是只想着如何把画作好，那他的情意和激情就不能显现出来了。他特别指出“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”，就像谢赫“六法”强调的“骨法用笔”。如山水画中的“乱柴皴”、“卷云皴”、“斧劈皴”等；人物画中的“十八描”、“高古游丝描”、“曹衣描”、“竹叶描”等。都需用一管之笔法去具体表现。由于他强调“归乎用笔”，他否认“吹云”、“泼墨法”，认为这两种画法不见笔踪，故不谓之画。这里我出现了一个疑问：现当代有很多这种不重视用笔的画家，如张大千等，那他们的画是否也如张彦远所说的一样，“不谓之画”呢？还有张彦远在《论顾陆张吴用笔》中说：“张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”这是否又与“骨法用笔”，“皆本于立意而归乎用笔”相矛盾呢？…
