大写意早在唐代就有以泼墨著称的画家王洽，到了南宋出现了写意画大家梁楷，开启了元明清写意人物画的先河，北宋山水画出现了富有诗情画意和文人情趣的米氏云山——米芾、米友仁的山水小景，丰富了中国山水画的笔墨，揭开了写意山水的序幕。徐渭在水墨大写意花卉画方面创造性的贡献尤为突出。明以后，这种写意的美学主张已逐渐发展成熟为绘画史上代有传人的大写意画派。建国初期出现了融南吴北齐画风于一体的“江北第一画家”萧龙士。
大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。只有有意识地追求大写意画这一独特的境界，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。
譬如现时代的
原生态大写意山水画是现时代山水画发展过程中产生的一个新的画派，是著名书画家、书画理论家袁振西杨牧青所倡导的一个新的山水画风，它以粗犷、豪放为其情调，以干笔、枯笔为其基调，在遵循传统的山水画构图原理下以层层积染之法，形成“勾擦大胆、点面隐约、迹简意深、设色简略、墨彩交融、夸张巧拙”鲜明风格，以体现生命的原初意义，给人以心灵上的震撼。附：《原生态大写意山水画创作与技法简述》
大写意与小写意
所谓的小写意，更倾向于水墨画法写物象之实，上接元人墨花墨禽的传统；而所谓的大写意，更倾向于以水墨画法表现画家的主观感情，继承的是宋元的文人墨戏传统。与其说今人提倡写意画风，不如说是在倡导表现主义的艺术趣味。正是这主观表现的艺术趣味，在中国画领域中催生了粗笔水墨，也即今人所谓的水墨大写意的技法，这种画风在技巧上体现以书法线条配合垛笔以简逸的表现手法来表现对象，作画时注重用线的书法味和墨色的多变性，首重趣味。略与大写意兴起同时小写意画风也在生长之中。明清小写意相对于宋元更重视用笔的轻松和书写性。
用笔技法
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成象，以象达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，绵里藏针，有内在的力度。如当代画家李苦禅画的墨荷,水墨淋漓,洒脱奔放。朱宣咸的红梅极其热烈、奔放、老辣、包容与大气磅礴的艺术风貌。张录成的骆驼深沉、坚毅、悲怆而又超然、执著、热烈。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
发展历史
水墨大写意作为中国画的重要表现形式，以其自由的生命力和视觉冲击力，通过独特的工具材料的应用而具有一种东方神韵和现代意味。然而，当下各级美展上的中国画，似乎再也难觅磅礴大气、简约疏放的大写意了。
大写意的鼻祖可以追溯到唐代的王洽。宋代的梁楷做出了突破性的贡献。明代的徐渭则把大写意推向了极致。他在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力，进而把水墨大写意推向了能够强烈抒写内心情感的至高境界，对后世产生了深远的影响。在之后的四百多年间，涌现出了像八大山人、石涛、黄慎、任颐、吴昌硕、齐白石、张大千、黄宾虹、傅抱石等众多的自成一格的写意画大家，创作了无数光照千古的水墨写意画珍品，在中国美术史上留下了璀璨的一页。
由于历代文人雅士的极力推崇和大胆实践，“写意”不仅作为中国画的一种风格而存在，而且还成为中国画的一种总的艺术观念。然而，令人痛惜的是，这一具有悠久历史和丰厚文化底蕴，被中国知识精英千百年来孜孜矻矻创造出来的格调高雅的艺术形式，却在当代中国画百花园中渐渐消退，甚至很难再见了。
让我们展开近几十年来的中国画画卷，不难发现，山水画、花鸟画，
特别是人物画风格益发向着写实素描的方向滑行，刻意繁复、矫饰堆砌、精工巧匠工的所谓“写意画”充斥了我们的展厅、市场和各大媒体，个性作品和个性画家在“弘扬现实主义精神”的口号下被排斥在所谓的主流外，具有民族精神的酣畅淋漓、挥洒超逸的水墨大写意已成为稀有品种。蔚然成风、千篇一律的素描写意画离民族传统愈来愈远，而离西方却愈来愈近了，致使中国画核心语言的“笔墨”成为仅仅是塑造形体的一种手段，而丧失了应有的独立审美价值。中国画已经被人为地抑制在一个西方化、模式化和制作化的狭窄的甬路之中。
写实素描写意画，作为中国画的一种形式，本是无可厚非的。问题是，当这种形式太多、太滥并成为一种趋势时，人们便产生了厌倦。弘扬现实主义精神没有错，但若将现实主义固定在一种写实技法上，定于一尊而排斥艺术创作上的多样性，甚至将现实主义作庸俗化、表面化的解读和模式化的运用，这样不仅有违现实主义广泛的包容性，也与“双百”方针和当今建设自主创新型社会的战略构想相去甚远。
五千年中华民族美术史，自身所秉持的最高判断标准，一直是大气浑然的审美精神。从龙门石窟、霍去病石刻、敦煌莫高窟到永乐宫壁画，我们可以深深地领略到民族精神和极具概括力的表现手法。而水墨大写意正是承传了这种精神，以独特的形式展现了中华泱泱大国的民族气派。可以说，水墨大写意是民族艺术精神的集中体现和浓缩。只是到了明代以后，摹古之风盛行和文人画片面追求笔墨趣味，脱离了现实生活，才使得写意画陷入陈腐之中。
在上世纪初“西学东渐”的社会文化背景下，以徐悲鸿为代表的一批绘画精英竭力倡导以西方“严谨科学”的造型改造中国画，认定唯有西方古典写实绘画才是挽救、改造中国画的良方。而且上世纪50年代，在全盘“苏化”的背景下，契斯恰柯夫素描教学体系在中国得以强力推行。画家以师法自然、直接写生为艺术理念，以西方素描与中国笔墨相结合，对中国画进行了大规模的旷日持久的嫁接实践。应当说，这一举措一扫清末以来画坛陈陈相因、柔弱委靡之风，有力地拓展了中国画的艺术语言，特别是对于水墨人物画的发展起到了巨大的推动作用，形成了一整套完整的现实主义教学、创作规范和规模庞大的创作群体。然而中国画在以写实素描为基础、取得大发展的过程中，其弊端也益发显现出来。…
