宋代
宋代的人物画得到了进一步的发展，一方面人物画开始以道释人物为主，另一方面又向风俗画方面发展，如北宋张择端的《清明上河图》表现京城汴梁的城市商贸活动，画中多达几百人物。《清明上河图》说明，到宋代开始用人物画的形式表现广阔的生活画面，已经超出一般的鉴戒贤愚的作用而记录社会生活的各个方面。在道释人物画方面，成绩突出者北宋初年的武宗元，他曾师法吴道子，他所画的《朝元仙仗图》是一幅道教神话。图中表现南极天帝君和东华天帝君同去朝觐元始天尊的的行列，其形象衣带飘举，落笔纵逸，极有韵致。佛道人物画在宋代已被列为画院教授绘画的重要科目。《宋史·选举志》中载：“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木。”我国佛道画的兴盛，一方面是佛教与道教及其寺庙、石窟发展的需要，另一方面佛道亦为我国的人物画发展开辟新的道路，客观上促进了我国人物画的发展。在佛道画中，鉴戒贤愚的作用，常常被揉进佛道故事劝善惩恶的思想之中。
至于宋代统治者，仍然很重视绘画的教化作用。仁宗赵祯庆历元年（1041年），曾命画院高手描绘“前代帝王美恶之迹”作为规戒。赵祯自为之记，称为《观文鉴古图》，分为12卷，计120图。画成之后，还在崇政殿西阁四壁张挂，命侍臣参观。徽宗赵佶崇宁二年（1103年）“诏绘文武臣僚像于哲宗皇帝神庙御殿。”崇宁三年（1104年）六月，赵佶又命画手“图熙宁元丰功臣于显谟阁”。南宋时，绍兴十三年、嘉泰二年、宝庆二年，宫廷都曾诏画院画家描绘功臣像，如宝庆二年（1226年），特建昭勋崇德阁，画文武功臣23人。由于宋代设立画院，统治者要求画家们图绘功臣之像以示表彰和昭示大臣们建功立业，这比汉与唐朝似乎更加方便，因宋代画院直接为统治者所掌管。绘画的鉴戒作用看来已被统治者所深刻认识，成为实施统治、教育侍臣的工具之一。北宋郭熙是画院重要画家，他虽以山水画见长，并主要受老庄道家思想影响，但他谈到人物面时，仍对儒家兴成教化观表示首肯。他在《林泉高致集·画题》中说：“画之有益如是。然后重画。然则自帝王名公巨儒相袭而画者，皆有所为述作也。如今成都周公礼殿，有西晋益州剌史张牧画三皇五帝。三代至汉以来君臣贤圣人物灿然满殿，令人识万世礼乐，故王右军恨不克见。而今为士大夫之室，则世之俗工下吏务眩细巧，又岂知古人于画事别有意旨哉。”郭熙对成都周公礼殿中所保留的西晋张牧所画壁画中的三皇五帝及三代至汉以来的君臣贤圣人物都表示赞赏，认为古人于画事别有意旨哉，而对当时士大夫中务眩细巧的画法不大满意。
此外，在南宋，由于深重的民族危难，出现了不少反映爱国思想的人物画。如萧照的《中兴应桢图》、李唐的《采薇图》和《晋文公复国图》、宫素然的《明妃出塞图》、陈居中的《文姬归汉图》等，这些作品用现实题材或者用历史题材，直接地或间接地揭露与讽刺抗战营垒中的投降派和归顺金人的叛臣，寄托画家们希望宋室中兴、光复中原的愿望。这些作品中有的艺术造诣很高。例如李唐的《采薇图》，用笔雄劲，对人物的外貌、心理和人性都刻画得非常鲜明。该画画殷贵族伯夷、叔齐不食周粟，避至首阳山，采薇充饥，饿死于首阳山的故事。伯夷、叔齐是殷诸侯孤竹君的儿子，当周武王发兵灭掉殷纣后，其他诸侯都尊周为王，独伯夷、叔齐以此为耻，隐居首阳山，表示“义不食周粟”。李唐借《采薇图》的故事，表示对不与金人妥协者的崇敬，并讽刺那些屈服于异族统治的人。儒家的教化作用在南宋《采薇图》等作品中被演化为一种政治讽喻作用。
孔子的礼教艺术观和批评观，经过后来的政治家、文学家及艺术家（包括艺术批评家）们的阐释，而形成在中国影响深远的儒家批评传统，兴成教化成为艺术的重要功能，成教化、助人伦的批评观，对中国的美术以及文学创作均发生深远影响，兴成教化鉴戒贤愚还成为中国艺术批评中的重要的价值取向。
唐代裴孝源在《贞观公私画史》序中总结教化功能时说：
虑牺氏受龙图之后，史为掌图之官有体物之作。盖以照远显幽，侔列群象。自玄黄萌始，方图辩正。有形可明之事，前贤成建之迹，遂追而写之。至虞夏殷周及秦汉之代皆有史掌。虽遭艰播散而终有所归。及吴魏晋宋世多奇人，皆心目相授斯道始兴。其于忠臣孝子贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功列于千年，聆英威于百代。乃心存懿迹，默匠仪形，其余风化幽微感而遂至。(P.170)
裴孝源从虑牺氏受龙图之后开始设掌图之官谈起，论到图列群象，追画前贤，吴魏晋宋以来，画家们更是将忠臣孝子贤愚美恶，图之于壁，其目的是要风化幽微，以训将来。此段序言是裴孝源《贞观公私画史》之大纲，可谓受儒家教化论之影响相当深远。
儒家艺术批评观中的兴成教化、鉴戒贤愚的思想，形成中国艺术批评中的一种传统精神，甚至到了20世纪还继续发挥作用。不过这种兴成教化的礼教作用演化成重视艺术的社会功能和政治作用。在20世纪上半叶产生的为人生的艺术观和批评观，笔者认为在思想根源上寻找其源头，仍和儒家批评观中的成教化助人伦的思想有一定关系。
近代
例如鲁迅先生在1918年出版的著作《热风》中的“随感录四十三”对美术家的作用写了下面一段话：
美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。
我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是“公民团”的首领。
我们所要求的美术品，是表现中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均数。
在此，鲁迅先生十分明确地表达了他的美术批评观，即美术作用，不仅仅是供人玩赏，而是要使人“感动”、“造成精神上的影响”，美术家要做“引路的先觉”。他还认为在人类早期的艺术作品中功利性是很强的，即使后来，艺术作品的形式因素占了主位，但在形式的背后仍然隐藏着功利。他要求文艺作品要与“心灵即会”、“灵府朗然”，达到使人民“自觉勇猛发扬精进”的目的。在鲁迅先生的倡导下，中国的新兴木刻得到了很快的发展，李桦、黄新波、陈烟桥、古元、马达等人的版画在表现人民的疾苦、反抗压迫以及在抗日战争中都发挥了重要的作用。
其他一些进步的艺术家，亦都主张艺术对社会对民众具有积极的作用，不过在现代社会，传统的教化作用转变为美化社会或美育作用。如汪亚尘在20世纪20年代发表的《艺术与社会》一文中就认为我们要拯救社会弊病，不得不高声疾呼“提倡艺术”！“艺术有无限的力量，足以开拓人心，所以艺术确是精神教养最高要素。”他还认为“所以在现今中国的社会上，至少要引起他们对于鉴赏艺术的趣味，更使他们的审美力扩张，以养成一种高尚的趣味，这样说来，艺术与社会，当然有至密的关系。”林风眠在1927年写的《致全国艺术界书》中提出要团结艺术家，举办大规模之艺术展览会，“以期实现社会艺术化的理想”，“艺术，一方面创造者得以自满其情感之欲，一方面以其作品为一切人类社会的一切事物之助”。他认为艺术是有益于人类社会的。他还批评新文化运动忽视了艺术，是一个缺憾。林风眠还在此文中提到孔子，说“孔子是最讲求实利主义的，但对礼乐书数御羿骑射并没有好大区别，奈何此刻反有看不起艺术的中国人呢？”林风眠创作的大幅油画《人道》《摸索》以及他在北京倡导的艺术大会及在杭州创办西湖国立艺术院，都是他的进步的艺术观和提倡社会艺术化观念的实践活动。徐悲鸿1935年《对王少陵谈话》中说“艺术家既是革命家，救国不论用什么方式，苟能提高文化、改造社会就是充实国力了。”在徐悲鸿看来，艺术是救国与改造社会的一种方式，艺术是“经国之大业”，这亦是儒家艺术批评观在革命时代、战争时代，结合新的社会现实产生的一种流变。徐悲鸿的《xī@⑩我后》《田横五百士》油画作品，也都是借古喻今，通过油画中的人物形象来激发人们的爱国思想感情。…
