那么，当时庞薰琹的绘画作品怎样？与西方现代主义艺术有没有区别呢？赫伯特·里德在《西方现代绘画史》中指出：现代艺术虽然有其复杂性，但也具有统一的形象，使它与以往的绘画迥然不同，如保罗·克利所说，这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活，把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩，往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化，所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度，因此，搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”这种只能在象牙之塔中进行的艺术，怎能用以观察人生、观察社会，认识社会、认识世界呢？
从上述三个方面对庞薰琹的绘画可以进行一番考察和比较。
从内容上看，庞薰琹的绘画艺术不但没有脱离社会生活，变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现，而且常着意介入社会生活。
从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中，却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生，用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上；
男人一手扶着孩子一手握拳；孩子的母亲靠在丈夫肩上，掩面而泣。他们穿戴整齐，体质健康。拉长的和朴素的人物形象，简化的形体描绘，强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。
从效果上看，这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处，却吸引了众多观者，受到人们赞扬的同时，也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品，不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗？可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效（陶咏白语）。比较而言，庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印，但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实，表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了，而是逐渐扩大，并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。
艺术蜕变
决澜社时期是庞薰琹现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕，决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰琹本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，在水面上激起一些小小的花，可是这石子很快落下，水面又恢复了原样。”首先，在决澜社成员中仅有庞薰琹留法、倪贻德留日、张旋留法，其他成员此前如果说接触过现代主义艺术，也只是借助一些印刷品。即使庞薰琹自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究，对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”
毋庸讳言，科学技术的引进一般较为直接，文化艺术的借鉴则很难直接照搬，只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作，却必须丰富、充实本民族的艺术精神，适应人们的审美需求。这就必须知己知彼：一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失；另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。对于身处内忧外患频仍，科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次，现代主义艺术发端于西方现代工业社会，是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样，离开现代工业社会的环境和土壤，现代主义艺术家失去了生活的基石，很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围，可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。
庞薰琹曾在《薰琹随笔》中写道：“猴子喜欢学人的种种动作，有时学得很神似，但是猴子总是猴子，人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服，说拿破仑活着时所说的话，但是总只是一个演员，而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术？”再次，从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在，它不是随民族觉醒、振兴而获得新生，就是随民族沦落、灭亡而沉落”决澜社等众多美术群体的解散，不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性，但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家；极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。
决澜社落幕后，为了生计庞薰琹不得不离开上海，辗转杭州去北平任教。从某种意义上说，决澜社的解散是庞薰琹绘画艺术道路的重要转折点。其后，对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国，一个油画家除了到学校去教学以外，几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘，庞薰琹赴北平艺专任教。不是受聘于西画系，而是受聘于图案系，这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。艺术事业，尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”；而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后，一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰琹即是其中骨干之一。1939年起庞薰琹着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深，感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格，但“事实上做不到”。
工美探索
抗日战争爆发后，庞薰琹到了云南，在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往，了解到人民生活的疾苦，也体验到穷乡僻壤纯朴的民风，增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平，天无三日晴，人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料，对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。
贵州之行庞薰琹不仅收集到了600多件花边，而且收集到从头到脚的全套服饰。三十年后，日本学者鸟居龙藏说有些图案他那时都没有搜集到。在回忆这段经历时庞薰琹不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富，同时它能表现出如此高的艺术水平。”那些山里姑娘，没有什么绘画基础，更没有受过什么专业技术训练,90%以上没有出过哪个县,90%以上没有上过学。她们没有什么底样，也不需要底稿，拿起针来凭着自己的想象，根据传统的装饰结构，绣出各式各样的装饰图案，虽不全是上品，但决不会有废品。因为她们尊重自己的劳动，爱惜这些来之不易的布。“这种群众中潜在的艺术智慧，对我触动很大。从那时起我决心要想尽办法为群众多做一点有益的工作。”
从1940年到1946年间他创作的主要作品有：
白描《母与子》、《归来》、《吹笙》、《跳花》、《卖炭》、《收地瓜》、《卖柴》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《脱脚休息》等。
水彩《捕鱼》、《赶集》、《垂钓》、《跳花》、《畅饮》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《丧事》、《射牌》、《情话》、《收割》、《黄果树瀑布》、《双人笙舞》、《桔红时节》等。…
