其它任职机构
明代宫廷画家除授以锦衣卫武职外，也有分属工部管辖的营缮所、文思院等行政机构，以供职领薪。工部为六部之一，掌理天下百工山泽之政令，下设五小厂，其中营缮所为木工，文思院为丝工，官职有营缮所丞（正九品）、文思院大使（正九品）、文思院副使（从九品）。由于品级较低，一般都由艺匠担任，多数画家初人宫廷也授以此职，受皇帝宠渥后再改授官阶较高的锦衣卫武职。如郭纯永乐初诏至宫中，任工部营缮所丞，仁宗时升翰林院阁门使（正六品），宣德间改锦衣卫镇抚（从五品）；林良于弘治时技授工部营缮所丞，后转升锦衣卫指挥。
艺术特色
历代宫廷绘画作为“御用美术”，都带有明显的政教功能，并适应帝王的好尚。明代宫廷绘画也不例外。在明朝特定的政治、经济、思想、文化背景制约下，“院画”的题材内容和“院体”的风格样式，也呈现出不同于前朝的时代特色。概括而言，题材比较广泛；画法主宗两宋院体，呈融合或多元风貌；审美意趣则在皇家气息中掺入世俗格调，具较多故事性、趣味性和装饰性。具体说来，人物画强调宣教功能，富故事情节，画风多样而少新创；山水画兼取南宋马、夏和北宋李、郭，呈南。北宋融合趋向；花鸟画承绪黄筌、徐崇嗣、崔白及宋元水墨花鸟画等不同流派，在工笔重彩、设色没骨、水墨写意等画法上都有所创新变格。
人物画
明代宫廷人物画为政治服务，主要借助古代历史故事，宣扬武功文德，藉古人之业绩来讴歌当朝，或以示鉴戒，最流行的题材为前代知人善任的明君、高风亮节的贤达、勇武忠贞的将臣。另外，为皇帝服务的帝王肖像画和宫中行乐图也颇为盛行；随着宫殿庙宇的大量兴建，道释神仙画也相当普遍。其它则是沿袭传统的题材，如传说故事、文人逸事、风俗世情画等。雪夜访普图历史故事画中，颂扬前朝知人善任的明君，旨在表彰当朝选贤任良的德政，代表作有刘俊的《雪夜访普图》轴（故宫博物院藏），描绘宋太祖赵匡胤雪夜拜访赵普、共商一统大业的历史故实；倪端的《聘庞图》轴（故宫博物院藏），刻划三国时期荆州刺史刘表礼贤下士、亲躬聘请隐士庞德公出山的故事。褒扬高风亮节的贤达，主要是指历代才华出众、品德高尚的仁人志士或隐逸名流，藉此来表露当今皇上对贤才的渴求，代表作有王仲玉的《陶渊明像》轴、朱瞻基的《武侯高卧图》卷（均故宫博物院藏）等。表彰勇武忠贞的将臣，则寓有勉励臣民仿效古人竭尽臣节、建功立业之意，代表作有商喜《关羽擒将图》轴（故宫博物院藏）、南薰殿历代贤臣像等。
帝后肖像画主要用于留影、纪念和奉祀，为显示出帝王超群不凡的相貌，至高无上的地位和威慑天下的气势，大部分帝后像都带有一定的美化或神化成分，如诸多明代帝后朝服像，均正面端坐，衣冠整肃，笔法工细，敷色华丽，画幅巨大。有些帝王的外貌特征具较强写实性，如诸多明宣宗像均体态壮实，面相半润，虬髯短须，气宇英武。至于开国皇帝朱元璋出现相貌截然不同的两种肖像，即“端庄”之像和怪异“猪相”，则属于一种特例，后者被称为“疑相”，或是为神化自己，以图谋天下，或有意丑化自己，以混淆视听，它与朱元璋为获取政权的政治需要和生性多疑的性格特点有紧密关系，随着其时、其人的逝去，这类疑像再也不曾在画史上出现。
帝王行乐图既反映皇室宫廷生活，又兼具帝王肖像画性质。由于展现一定的生活情景，旨在抒写生活情趣，因此，手法比较写实，具一定情节性，帝王形象也较为活跃生动。其折射现实的历史价值较高。存世的主要是宣宗时期作品，按题材可分为行乐、出猎两类。行乐图代表作有商喜的《宣宗行乐图》轴、明人《宣宗行乐图》卷（均故宫博物院藏）等。出猎图代表作有周全的《射雉图》轴（台北故宫博物院藏）、明人《宣宗射猎图》轴（故宫博物院藏）等。
现实题材的人物画中，反映社会现实生活的不多，然描写臣僚聚会的雅集图却盛行一时，其艺术表现也改变了以往着重渲染雅集气氛和文人情趣、不甚注意人物形貌刻划的格式，而带有浓郁的肖像画性质，不仅真实地描绘了与会者的不同外貌特征，还细微地描画出官服纹饰，并按官阶加以组合和定位，鲜明地表达了各人的身份、地位和气质，使雅集图成为形象的史实记载。创此样式的为谢环《杏园雅集图》卷（镇江市博物馆藏），作品具体再现了正统二年（1437）春三月朔，内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥等人在杨荣府邸杏园聚会情景，具重要历史价值。继此样式者尚有吕纪、吕文英的《竹园寿集图》卷、明人《五同会图像》卷（均故宫博物院藏）等。 明代宫廷人物画的艺术形式，偏重于以写实的手法，精确地表现物象的外在体貌，追求情节的趣味性和画面的装饰性，而在披露人物的内心世界、针砭现实的思想深度、倾注画家的真实感情等方面，却显得比较表面、肤浅，缺乏像宋画那样激动人心或发人深思的力作。其画法风格主要承继两宋“院体”，也受前代诸名家影响。有取自唐代吴道子传统的，如商喜《关羽擒将图》中的铁线描和菜描；有宗北宋李公麟白描法的，如王仲玉《陶渊明像》中的兰叶描；有仿元代颜辉风貌的，如黄济的《励剑图》。南宋“院体”最盛行，宗李唐、刘松年比较工整谨严。繁复缤纷的有刘俊《雪夜访普图》、商喜《宣宗行乐图》、史文《松荫抚琴图》；而马远、夏圭比较劲健奔放、疏简清淡一路的，则见之于朱见深《岁朝佳兆图》、朱端《弘农渡虎图》等。
山水画
明代宫廷山水画，随着画院制度的变迁，呈现较显明的阶段性，分为初创和鼎盛两时期。明初，应征入宫的画家
多由元入明，元代盛行的文人画对他们影响很大，并带入明初画院，如赵原、盛著、郭纯、朱芾、卓迪等人，多宗法元四家、盛懋，并上追五代董、王。赵原存世作有《临董源夏山读书图》轴、《合溪草堂图》轴（上海博物馆藏），均宗董源；盛著的《秋江独钓图》页（台北故宫博物院藏）极似其叔盛懋画风；郭纯的《赤壁图》轴（首都博物馆藏）在盛懋画法中兼具北宋李、郭树石；卓迪的《修禊图》卷亦主宋元人。北宋李、郭山水派系在元代占一席之地，故明初宫内也有追随者，如茹洪、郭纯。而元代销声匿迹的南宋马、夏山水，在明初亦遭排斥，明成祖即“辄斥之曰：是残山剩水，宋僻安之物也，何取焉。” 江阁远眺图轴宣德至弘治画院鼎盛时期，一大批江浙地区擅长南宋马、夏画法的画家进入画院，如戴进、倪端、王谔等，他们技艺精湛，遂使南宋“院体”画风很快得以传播和流行，其中代表画家为王谔，明孝宗曾赞曰：“王谔，今之马远也。”存世的《江阁远眺图》轴（故宫博物院藏），对角线的构图、虚实相生的境界、精严的结构造型、劲健的用笔、洗练的大斧皴、浓淡有致的墨色，均深得马远遗韵。同时北宋李、郭流派也获得进一步拓展，如朱端是正德年间画家，风格很接近北宋郭熙，所作《烟江远眺图》轴（故宫博物院藏），全景山水兼具三远（高远、深远、平远），呈李、郭派气势。蟹爪树枝、赠嵯山石、劲利笔锋、精细勾染，更带郭熙体貌。他堪称宫廷山水画家中主宗李、郭的代表。进而形成融南、北宋于一体的画风，代表画家为李在，其“细润者宗郭熙，豪放者宗夏圭、马远”，《阔渚晴峰图》轴（故宫博物院藏）即极似郭熙，以至被挖去原款添上“郭熙”名款而冒充宋画；《圯上授书图》页（台北故宫博物院藏）作特写取景，运大斧劈皴，施折芦描，又近似马远；《山水》轴（故宫博物院藏）则融南、北宋于一炉，高远的景致、突兀的山势、蟹爪的树枝，具郭熙体貌，粗壮的用笔、劲健的皴法，又取自马远。这种融合趋势，在诸多宫廷画家山水中均可窥见，然两者的结合尚未显成熟，故新意不足。
鸟画
明代宫廷花鸟画的艺术成就最引人注目，不仅形成多种风格样式，还对后世产生较大影响，代表画家有边景昭、孙隆、林良、吕纪。…
