对于取景而言长方形的构图优越性大一点，较好处理，而正方形的构图拍出的照中不分横竖，想拍横构图或竖构图的画面不剪裁是办不到的。就是长方形构图的相机，由于在拍摄时受到环境条件的制约，也难免会在构图时把不必要的物体摄入镜头，影响画面的美观。要去掉这些东西，同样得通过照片的剪裁才能办到。凡事预则立，不预则废。知道了摄影构图的特殊性，就可以变被动为主动，在按快门之前先把构图确定好，是拍竖画面还是横画面，做到心中有数。这样，拍摄时就可以把注意力集中在所要表现的主题上。如果照片拍出后个人认为有那么一点在构图上的不满意，便可以通过剪裁使画面更为满意，但在拍之前还是要做到多练，多拍，这样便会在心中有了一定的基础，无论做什么事，都能熟能生巧。懂了构图的原理，并不等于能拍出优秀的摄影作品，熟练了构图后又不是一蹴而就的，更需要下苦功练习最后才能得心应手。不管用什么办法练习，只要持之以恒，练得久了，就会在脑子里留下各种各样的构图。当你置身现场拍摄时，相应的构图就会自动跳出来供你选择，这就是多练的结果。除了自己多做练习之外，还要多看别人的作品，特别是优秀的作品。不论是绘画作品还是摄影作品，多看别人的构图，琢磨别人的构图构想，还可以多看电影，电视，MTV等，都是一种直接的借鉴。
古人云，不以规矩，不成方圆。构图的基本原理就是规矩，也就是均衡与对称，对比和视点这三条。但由于摄影者的艺术修养不同，观察事物的角度不同，创作出来的作品也是变化不一的。客观法则是不能违背的，但懂得法则的人却不会被法则所束缚。书法家林散之就说过： 守墨方知白可贵，能繁始悟简之真。 应从有法求无法，更向今人证古人。 这里讲的应从有法求无法，就是不能墨守成规，要有创新意识，不要受条条框框的束缚，打破约束，张扬摄影创作的艺术风格。只有这样才能做到不同风格，不同张力的表现自我，表现艺术风格，才能真正意义上的做到“青出于蓝而胜于蓝”。
【中国构图】绘画也好，写文章也好，都要有章法、布局。在绘画中，所谓章法、布局就是我们所说的构图。
谢赫“六法”中称为经营位置也就是构图。为什么不说是分布位置而称为经营位置？这里说明作画是个要动脑筋，如何安排画面的问题。作画有了题材，通过画面传达给观众，使观众接受了你的想法和美感，从构思到画面，遇到的第一关即是构图。明代谢肇淛说：'市故事便立意结构。同时代的另一画家李日华说：大都画法以布置意象为第一。可见取得好的题材，还不算万事大吉，紧跟着要研究主体部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白处、气势、色彩、题词等等的细节都要反复推敲，宁可没有画到，但不可没有考虑到，这种推敲布置的过程即是一种经营。
画家常常不是通过一两张草图便能达到理想构图的，特别是中国画的构图，要考虑民族形式的特点，要考虑到便于发挥笔墨，便于物象的展开，既要多变化、多次层，又要求统一，关于这些特点，下面再分条叙述。
分述
三远
北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。现分述如下：
高远
在《芥子园画传》的山水部分，总结有构图学上的一个普遍问题，就是高远、深远和平远的三远法，实际上是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间的方法。
《芥子园画传》中所说的高远，是从下面向上仰视，才觉得高远，我们今天应用透视学的观点，即把物象放在视干线上，就显得岸然兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高，如画雁荡山的龙激飞瀑，即应有高远之气势才好。但是书中的借泉助高，并不能把问题说得十分清楚，因为你把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高。怎样把象千仞之高的大山画在尺幅之内呢？刘未对宗炳在历山水序》中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，“坚划三寸就有千仞之感”、“舱里数尺即可体现百里之遥”。比如为了夸大山之高峻，可以把人物、房屋、树木画得很小，如范宽的《溪山行旅图》，沈周的《庐山高图》，都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或隐入云层，使人不知山有多高多大。
画高的形势，可以把下部虚起来，如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感，即郭熙所说山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。反之，如画极远的平川，可把上面虚起来，也会造成平川万里之势。
深远
由前面往里画出深奥之感觉叫深远。画中进深大，造成一种具有深远空间的意境。《芥子园画传》解释加强云气有深远感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所论述，水欲远足出之则不远。掩映断其脉则远矣。这种处理方法在表现云横秦岭、气断巫峡时可以使用。有经验的山水画家，都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》，使用了四面环山，把幽深之溪谷层层透措，屋宇柿比送次，画出了难度较大的纵深之感。
平远
平远景色要画出前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有两种：一种是矮山及丘陵的平远山水；一种是只有田园河流的平原大地。对于前一种画法《芥子园画传》强调用烟气加强平远之感，有了烟'气，便觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远，这一点都是适用的。黄公望的《富春山居图》和倪赞的《紫芝山房图》就属于平远山水的类型。对于描绘平原景色的辽阔地貌，也可以用一些类似的手法，但主要还是应当利用景物的透视，如林带、田埂的透视，河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的大地原是国画中难于奏效的画题，近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片，也有用树木和房屋层层推远的。
三远之法，自郭熙提出之后，到了韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本旅徙过的费汉源，他们都对三远法有不同的发展。
郭熙还在三远中提到了三种色调感觉，那就是高远之别样，深远之色重晦，平远之色有明有矿结合他分析高远之势突兀，深远之意重叠，平远意冲融而缥缥缈缈、看来作者是作了深入观察后述。我们面对高山自山下而仰山巅，必然觉得山色楚明确，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色阴晦而重叠。如果是自近山而望远，这时会感由于远距离而使远山在空气层中产生缥缈模糊之感以上都是由于取景时画家与景物距离视线的方向，野的大小等差距而产生的。
开合争让
构图千变万化，实在不是几句话就能谈清楚的。但也不能因此就认为构图是神妙不可捉摸的，在这方面，古人也积累了不少经验，其中为国画家最常用的一句术语，就是开合争让之法。
清代郑绩在《论景》一则中提出凡布景起处直平淡，至中幅乃开局面，这是指开始布局之后，必须注意展开局面，既经展开之后，郑绩又认为要有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然，沈宗春把这比作下棋，国手对奕各不相争，亦各不相让……于此可悟画理，他所指的是大的开合和争让，认为。低手扭定一块，所争甚小，而大局所失已多。在国画章法布局中，正须避免这种小的开合和小的争让。
试从高克恭的《云横秀岭图》可看到其开合布陈之妙，正中巨峰突出，群峰拥簇有合掌之势，这是合；山头中部之云、下部之水则是开；左右都有树林石坡，这是争；有高有低，有伸有缩之水蛟，这是让。如此构图颇象善于写文章的名手，看到他笔下波澜的起伏，气象变动无穷，也看出作者胸中有丘壑，笔下有烟云的巧妙布置。
疏可跑马密不透风
清代著名书法篆刻家邓石如引述发展前人的名言字画疏处可以走马，密处不使透风。中国画家常借用这两句话强调疏密、虚实之对比，以反对平均对待和现象罗列。疏，指空的地方可以跑开奔马，当然是相当空间了；密，指密集的地方，连风都透不过去，当然是非常实实在在的了。…
