我们可从传为唐代l李思训的《江帆楼阁图》加以说明，他把山树人物等实在之物都集中在左边，树隙中又夹绘房屋，可谓密不通风，而右边则有一片沧海，点染一二风帆，使之空阔无际。若问这样的加大疏密的差距有必要吗？有的，所谓空白处不是无话可说，没有画意可寻了，它正是为了衬托密安部分增强空象，使它更能以少胜多，就象音乐中的休止符，使人有更多的泪旋浮想的余地，正是此时无声胜有声。
要善于借虚以见实，前人曾提出大抵实处之妙，皆因虚处而生是很有道理的。密处在构图中要更集中，更精密地刻画，使墨、色、线充分发挥效果，对比下感到白的更白，密处更密，更突出，更加强烈地给观者留下印象，从而发挥造型艺术的特长。虚与实不可分割，是构图法的两个方面，孤立强调任何一个方面都是不恰当的。
疏密聚散
与前一节意思相近，这种变化有时也可以用疏、密、聚、散四个字来形容。密与聚是画面上的实处，疏和散是指画的虚处，正如疏可跑马，密不通风一样，观者能在画面上看出大的节奏感来。但空不是简单的空白，而是三中也有象，我们试看八大山人的花与画，常常只画一花一鸟，单纯之极，纸上留出了大面积的空白，整幅．画面空虚处，让读者自己去发挥想象，可以想象为天空，为白云，为水波，造成极大的边旋余地。但只有空白不能成画，所以还要有密处说明问题，最忌的是平均布置，如请吴历棚天春色图人三组柳树，有聚有散，其土坡按一根S线布置，画的中部和远山，又尽量展开，以求舒散，引起观画者有山曲水幽之感，同时也为我们展示出如何处理疏密聚散的手法。
计白当黑
这句话也是来自清代书法家邓石如，计白以当黑，奇趣乃出，因为这一规律可通画理，国画家又把他的道理转用在绘画上，与此相近的说法还有，清代华琳在《南宗抉秘》画评中所说：于通幅之留空白处，尤当审慎。
中国画强调运用空白，对空白经营很用心，把它当有画的部位，同样费心思去考虑。为什么要留下一些空白呢？这好比戏剧、电影中人物的潜台词，如果把话都说尽了，没留下一点潜台词，这叫做平铺直叙。画面上展现一片空间，我们会感到画家的思想在这段空间里驰骋，这在米氏的云山画中是常见的手法，一片白云横在山腰，山随云活。但邓石如的深意还不止于此，他是要求没有笔画处的白，当和有笔画处的黑一样引起重视，认真经营，让白中也有内容，有画意，而不是一块闲置没有画到的白纸。这就要斟酌白与黑的措趁和呼应，如画一条长桥卧波，桥身是黑，水便是白，桥身如何布置便很重要，讲的位置合度，可以感到桥下的流水，引起对水的联想，类似这种空白，不是可有可无，也不是无话可说了，这是言外之言，物外之趣，意味无穷。艺术贵在含蓄，空白也是诸种含蓄手法之一。
布置之法势如勾股
清代画家邹一挂在他所著的《小山画谱》里，提出了一个国画的构图原理，这就把画面的布置，安排为三角形的勾股方为得势。勾股的三角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根线，分别称为勾、股、弦．
欧洲的西画大师如荷蒙特里安爱用方格式构图，而中国画家之所以爱用三角形构图原理，可能更符合于中国画的表意性，便于表现山水花鸟构图的上轻下重，上小下大，引力向下的心理因素。避免板到。这是就总体而言，当然构图是无限丰富的，很难作执一之论，不应使它束缚每一画家的独创性。
前面讲过，中国画的构图也要运用一个破字，三角形对正方形来讲，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可运用破字，如画石的大问小法，一块大石头，再间杂几块小石头，就会破三角形的一根弦线，潘天寿所示图例，即是三角形的互破之法。
正和偏、板和活、齐和不齐、均衡和不均衡、对称和不对称都是艺术表现形式的对立统一规律，在构图时要随时注意它的辩证关系，从主题出发，从主要的构思去寻找主要的构图之路。
藏景露景
国画构图有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外有画，不致一览无余。然而何者该藏，何者该露，这要看主题内容而后决定。一般说来，主要人物应该露，次要人物应该藏，主要情节应该露，次要情节应该藏。
藏景是为了画面的含蓄，宋代毕史良的《溪桥策杖图》，策杖之人物则露，小亭则藏，这样以示隐士所去的地方-一竹林中的幽静小亭。画船只画布帆，画酒家只画酒帘，画大城市只画楼顶或高塔之尖顶，其余的用云断法或藏于绿树中，这样比全部托出，更饶有画意，所谓言有尽而意无穷，国画家最深知其中之妙趣。
但藏景不可尽藏，白居易《长恨歌》中犹抱琵琶半遮面，有遮有露，更显出演奏人的不凡和神韵。一味藏景，易使画面潜晦不明，一味露景则索然乏味。中国画的山水常常是亭显一角，船出半复用隐柳梢，石没半边，构成景物有限，味之无穷的境界。
补景点景
对以人物为主的画面来讲，再画一些环境为陪衬，这叫做补景。多数画家自己有计划的勾画草图，按顺序作画，先人物，后景物，以布景烘托人物，如季节、屋宇、陈设、情调都应符合于人物之需要。
环境不能脱离人物而随意增减，如果怕背景太空，随便点缀，加上不必要的环境和道具，看上去热闹，但离题太远，反而破坏了整体气氛。要把人物和环境放在一起考虑，每补一景，要考虑是否有助于形象，有助作画之意图。
创作历史画，要研究历史资料，清代范现曾说画人物须先考历朝冠服，仪仗器具，制度之不同，见书籍之后先，勿以不经见而裁之，未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑予有识也！。
画现代题材会遇到新问题，如近代的楼房，汽车，笔直的马路，钢架的大桥，也会使画家难于措笔，一般采取退避，或者勉强去表现都是不对的。我想只要画家熟悉了中国画的笔墨技法之后，而且画面确实也有这种需要，也完全可以按照国画规律和程式，以上题材是不难表现出来的。当然应注意国画取材角度，尽量扬长避短。
点景与科景相反，对以风景为主体的山水画而言，人物及其他小点缀，称为点景，点景内容包括建筑、舟车、人物、动物都是点景中的对象。当然表现现代化的设施同样会遇到上面提到的难点，中国画家上在摸索表现的技法，采用传统的线条，去应物以象形，试把中国画用笔的勾、皱、点、染、破来描写新的对象，使板滞者活之，呆板者破之，机械者松动之，以此打破现代化设施中的直、板、刻之病。
点景中除了建筑、舟车之外，画好小的点景人物非常重要，即使是擅长人物的画家，也不见得都是这方面的高手，因为在山水中的人物，要寥寥数笔便能传神，且要与山水之笔致协；调，一般不作面部刻划，或者只点双目。山水画要把点景人物作为一门课题练习，经常对照生活中的人物写生，并学会简化概括人物的方法，经过体验练习，便可以掌握画小型人物的技法。
补景涉及到山水、花鸟两科。画人物的也要学会画花鸟山水；而画山水也需要人物、花卉为配置，所以学画的路子不宜过窄。
九朽一罢
用柳枝烧制出的炭条叫做朽。九朽是指起稿多次，才可以罢手以定稿，说明稿子是一幅画的关键。起稿子要经过多次修改，木炭条最便于更改，不满意处一样就掉了。如系工笔画，一般是用铅笔作稿子，然后用薄的宣纸或绢蒙在稿子上面，或用拷贝箱过下来再落墨着色。
自制拷贝箱并不困难，用一个大镜框嵌上玻璃，两边固定在一定高度上，下面再安装一只灯管或灯泡就行了。
中国画因为是铺在桌面上起稿的，起稿中构图的安排常常要经常挂起来一再审视，一时考虑不成熟的，还可挂在墙上观察琢磨，到有了完美的想法时再继续完成。
十二忌
元代的饶自然著有《绘宗十二忌》，主要是指出山水画中的十二个毛病，书中提出的十二忌是：
1．布置迫塞（章法拥塞，令人透不过气来）
2．远近不分
3．山无气脉（山石来去的脉络交代的不清楚）…
