振起之功
尽管郑簠对清代隶书不仅有振起之功，且影响了大量的同时及后代隶书家，但由于乾嘉以后碑学审美观念发生变化，书家崇尚以伊秉绶为代表的简静、朴拙的隶书风格，郑氏曾饱受赞扬的“飞动”被诋为机巧与不古。这反映出碑学前后期观念之变动，在这种变动中，郑簠难以获得后世论者的同情。
在郑簠的时代，于碑刻中寻求一种书写性，以打破元明以来隶书的刻板气，既是书法史内在逻辑的要求，也是当时人眼中的成功标志。然而乾嘉以后的碑学更注重内敛，强调厚重与拙朴，伊秉绶“算子”般的布白因其点画的沉酣与结构的张力，被目为碑学的新偶像。在这样的情形下，郑簠遭到了诸如力弱、跳荡、不古的严厉批评，甚至是嘲弄。当然我们不能因此否认郑簠的成就及其在碑学史上的重要地位，但从中却颇能窥见清代碑学观念内在的演进轨迹。碑学最初并非以帖学的对立面出现，在清初，那些热衷于碑刻的人从来不曾对刻帖加以诋毁，他们学习碑刻，旨在寻求二王书法笔法的渊源，于楷书、行草仍然学唐碑与刻帖。在当时的碑刻题跋中，甚至是没有碑帖界限的，碑常常也被称为帖。一些崇尚碑刻的书法家，对于法帖也极为重视。康有为（1858-1927）所谓“碑学之兴，乘帖学之坏”，仅道出碑学大兴之际的部分情形，与碑学初兴的实际状况并不相侔。
批评
在针对郑簠的批评中，有一部分集中于郑簠和傅山分别补书的《郭有道碑》。康熙《介休县志》古迹《郭有道墓》：“蔡中郎撰墓碑，年久湮没，万历二十年郭青螺过介补书。康熙十二年傅山复补书。康熙三十年知县王埴复嘱金陵郑簠补书，余禹民勒碑立。”康熙三十年（1691），郑簠受王埴之嘱重书《郭有道碑》全文，经余禹民勒石后，与傅山所书碑刻共立于郭墓之旁，这两块重书碑刻遭到后人一致的批评，杨宾、翁方纲（1733-1818）等人众口一词，指出对傅、郑二人重摹《郭有道碑》在文字与书法上的种种不是，认为“字迹丑恶，殊无古意”、“体既杜撰，迹复丑恶。” 然而傅、郑二人的同时人周在浚（周亮工子）对二人重摹的作品却有迥异的评价，他曾有诗赞美说：“太原傅山笔力健，以意摹写多丰神。我友郑八号稽古，秦碑汉碣身相亲。……波撇矫健俗书远，兴来老腕体屈强。中郎之文无惭容，谷口之字多雄壮。”一边说“丑恶”，一边说“雄壮”，两种评价直有霄壤之别。很显然，这不是郑簠的隶书出了什么问题，而是观念产生了变化。考虑到郭碑相传为蔡邕所书，可能还与评者“今不逮古”的崇古心理有关。
比较的区别
相比起傅山，郑簠不仅专写隶书，而且在清初获得了极高的荣耀。因此他更成了众矢所攻的目标。乾嘉以来论者批评郑簠隶书“不古”，主要表现是“力弱”与“挑趯”，都与其飞动的用笔有关。陈奕禧在肯定郑氏早年临摹之功的同时，批评他个人风格成熟后的晚年作品力度有亏：“白下郑簠早年学之（按，《曹全碑》），颇似，晚复颓唐，不得力气，后未见其继。”王炜在批评郑簠重摹《郭有道碑》时也特地谈到他的“嫩弱无力”。王潜刚也以为郑氏大榜书究嫌力薄，“终觉姿态胜于骨干”。“无力”的感受或与郑簠用笔肥硕有关。梁章钜（1775-1849）说得很形象，《退庵随笔》卷二十二：同时之郑谷口簠，隶书最著，则未免习气太重。闻其时有戏于黑漆方几上，加白粉四点，谓为郑谷口隶书“田”字者，其恶趣可知，不知当日何以浪得名。梁氏举了个戏剧性的比方，来讽刺郑簠隶书肥重的恶趣，认为他只是浪得虚名。评论指出，郑簠笔力孱弱还与描摹碑刻形态有关。王澍直斥其学《曹全》“描头画脚”，仅得其皮毛。《竹云题跋》卷一《曹全碑跋》：郑女（按，即汝字）器隶书绝有名于时，要只学得《曹全》一碑耳。……要当以古劲沉痛为本，笔力沉痛之极，使可透入骨髓。一旦渣滓尽而清虚来，乃能超脱。故学《曹全》者正当以沉痛求之。不能沉痛，但取描头画角，未有能为《曹全》者也。女（汝）器作书多以弱毫描其形貌，其于《曹全》亦但得其皮毛耳。《虚舟题跋》亦云：《曹全碑》不衫不履，如不用意而工益奇，故郭允伯有“错综变化，非后人可及”之语，在汉隶中别为一体。堪笑世之为隶者，以郑谷口专力此书，吠声耳食，遂谓汉法概于此碑，可为太息也。王澍认为，隶书的书写贵在“古劲沉痛”，即使是学习《曹全碑》这样偏于秀丽的汉碑也要以沉痛求之。像郑簠这样“以弱毫描其形貌”，必然跳荡惊奇，而缺乏透入骨髓的力度。他还援引元人吾丘衍关于隶书“方整”的观点，反对郑簠因用笔跳踢而导致的结构支离。在《十种千文"隶书第三》的题跋中，他说：自郑谷口出，举唐宋以来方整习气，尽行打碎，专以汉法号召天下，天下靡然从之。每见方整书，不问佳恶，便行弃掷。究竟谷口隶书，仅得汉人之一体，且用笔多以弱毫描其形貌。王澍甚至认为郑簠以汉法号召天下，其实汉法之“方整”正因之而大坏。他在《娄寿碑》题跋中说：“前人论隶书云：方劲古拙，斩钉截铁。自谷口出而汉法大坏，不可不急以此种之。……碑在汉隶中为方整，与《韩仁铭》正相似。”王澍呼吁以《娄寿碑》的“方整”来救郑簠“只学得《曹全》一碑”之失。有趣的是，郑簠其实经常临写《娄寿碑》，每一临摹，顿觉“两汉真醇之气恍然在目，及令昔日所得蹊径弃之如遗也”。寄望于一块碑刻来拯救书法的风气，是清代碑学特有的现象，到康有为的时代，人们更寄望于通过一块碑刻的学习，形成个人风格，且足以传世。
象征
与王澍的说法殊途同辙的是，梁巘（乾隆二十七年举人）认为学隶宜从《乙瑛碑》入手，“若从《曹全碑》入手，则易飘，若从《张迁》亦适中。”他也在暗示郑簠隶书的“飘”与《曹全碑》不无干系。他还多次批评郑簠不得执笔法：予尝细观其（郑簠）执笔法，亦未尽得。故康熙间虽名重一时，于今不贵。近日之学八分书者，俱是模仿体样，若以执笔法着实去写，必有一段苍劲之气，险然可畏。未得执笔法，虽足跨越时贤，莫由追踪前哲。梁氏对于郑簠执笔法的批评，其实是对其运笔方法的批评，他认为郑簠用笔腾跳太多，提按幅度太大，因而无法“着实去写”，不“着实去写”，自不能笔笔坚实。清中叶以来，笔笔坚实已成为碑学的一个重要技法手段与形式特征。后来包世臣在《艺舟双楫》中提出“始艮终乾”的用笔法，其目的就是点画不“中怯”。无论是对郑簠书法力度、取法还是用笔的批评，最终都是对其书学观念与书写方法的批评。因为在这些学者的认识中，只有方整、厚重、着实才是“古”的象征。
联系
论者还揣摩郑簠的用笔跳荡与汉碑剥蚀之状的联系。何焯(1661-1722)曾无情嘲弄郑簠隶书“如人体患恶疮，甚可憎疾。”所谓“恶疮”，当指郑氏用笔提按幅度较大，点画粗细反差过大而言。在以“逆入平出，万毫齐力”为准则的时代，过分夸张的提按是令人难以接受的。但何氏认为郑簠之这么做的目的，不是其他，就是为了表现汉碑剥蚀的皮相。乾隆间张四科《汪处士士慎八分歌》有云：“金陵郑簠师剥蚀，百年以来弥放纷。”陆耀（乾隆十七年举人）《大人命题临本西岳华山碑》亦云：“岂无画沙与印泥，世人竞尚谷口学（郑簠）。不知斑驳非本真，当其脱手光耀耀。”他们认为汉碑的点画本是光洁的，剥蚀乃千年来自然风化的结果。郑簠以描摹汉碑剥蚀之余，乃执其末而舍其本。翁方纲也曾批评郑簠对剥蚀模糊的模拟，《桂未谷指头八分书歌》有云：“迩来傅山郑簠辈，有意脱化仍偏枯。古情非关貌剥蚀，淡味岂在神模糊。”他认为“古”并不在于面貌的班驳，郑簠描摹班驳的痕迹，乃蓄意求脱，但并不能得其古意。钱泳为了抬举伊秉绶、桂馥（1733-1802）等同时期的隶书家，对他所嘉可的复兴汉隶的功臣亦提出批评，《书学》云：然谷口学汉碑之剥蚀，而妄自挑趯，竹垞学汉碑之神韵，亦擅自增损。识者之。……盖古碑虽在，用笔不传，无有授受渊源，亲承指画。……今北平有翁覃溪阁学，山左有桂未谷大令，吴门有钱竹汀宫詹，扬州有江秋史侍御，闽中有伊墨卿太守，天都有巴隽堂中翰，浙江有黄小松司马，及江秬香孝廉，皆能以汉法自命者，而学者自此日益盛云。在这里，郑簠的用笔、朱彝尊的结构都成了他诟病的对象。钱泳认为郑簠之所以用笔“挑趯”，乃是为了模仿汉碑剥蚀的痕迹。在钱泳看来，郑簠于隶书最多只有草创之功，隶书的兴盛是乾嘉以后翁方纲、桂馥、钱大昕（1728-1804）、江德量（1752-1793）、伊秉绶、巴慰祖（1744-1793）、黄易（1744-1802）等人崛起之后的事。因为这个时代的书家深谙平铺笔毫、横平竖直的手法，所以点画厚重质实，结构方整犁然，而这才是他们理解中的汉碑古意。…
